Беседы о дирижерском ремесле

Разумеется, в значительной степени спасает положение опыт, мастерство и высокая квалификация артистов оркестра Большого театра. Но ведь чем больше потенциальные возможности коллектива, тем выше должны быть требования. И в первую очередь предельно требовательными должны быть дирижеры. И если они эту требовательность снижают, то слышат вполне справедливые упреки. Между тем и дирижеры иной раз оказываются в «пиковом положении».

Показательный пример — недавняя постановка «Царской невесты». С выделенным для нее составом оркестра я провел тщательную работу, стремясь извлечь из партитуры Римского-Корсакова все, что в ней заложено. В какой-то степени мне это удалось: сужу хотя бы по отзывчивости, с которой артисты воспринимали и осуществляли мои намерения. Каково же было мое самочувствие, когда уже на втором спектакле я вдруг обнаружил, что всех этих артистов словно ветром сдуло! На их местах сидели другие, тоже очень хорошие артисты, но я с ними не работал, и им совершенно неизвестно было то, чего я добивался в течение многих репетиций. Естественно, что они смотрели на меня вопросительными, встревоженными глазами. А я должен был начинать спектакль, сейчас для меня самый дорогой, заранее зная, что нужно распрощаться со многими тонкостями исполнения, достигнутыми ценой громадных трудов. Ну куда это годится? Это не случай, не чрезвычайное событие; в оркестре Большого театра норма, понятно, в какой-то степени вынужденная. Хуже того, почти на каждом спектакле видишь в оркестре разовых артистов, с которых вообще «взятки гладки»: пришел, отыграл в меру своих способностей и ушел.

Но и внутри самого оркестра происходят какие-то странные «приливы» и «отливы». На одном спектакле сразу три концертмейстера в группе, на другом, глядишь, — ни одного. Если рассматривать оркестр только как инструмент, «сопровождающий музыкальные номера», такая система, может быть, и приемлема. Если же стремиться к подлинным исполнительским высотам, то эта система должна быть в корне изменена. Прежде всего должен быть увеличен состав оркестра еще на одну четверть, то есть до четырех полных составов. Замечу, что это не принесет убытка, так как при такой организации оркестр может работать без выходных дней, давая по понедельникам симфонические концерты в Большом театре либо в Кремлевском Дворце съездов. В последние годы оркестр Большого театра в этом направлении совершенно не используется. А возможности его неисчерпаемы. Далеко ходить за примером не нужно: взять хотя бы балет «Весна священная» И. Стравинского. Я слышал эту замечательную партитуру у лучших оркестров мира, но ни одно не может сравниться с исполнением Большого театра (дирижеры — Г. Рождественский и А. Жюрайтис).

Но вновь вернусь к последней постановке «Китежа», к проблеме купюр, столь взволновавшей многих критиков и рецензентов.

Я помню спектакль двадцатых годов (дирижировал В. Сук) и постановку, доведенную до генеральной репетиции (также Суком) в начале 1933 года. Помню я и спектакль двадцатых годов в Ленинграде, где оперу вели два превосходных дирижера — В. Дранишников и Д. Похитонов. Помощник Э. Направника и участник первой постановки «Китежа», Похитонов, проработавший в Мариинском театре более пятидесяти лет, рассказал мне, между прочим, и даже показал в лицах, какая едкая беседа происходила между Направником и Римским-Корсаковым (в той самой комнате при сцене, которая сейчас существует в Кировском театре). Спор шел о купюрах, предложенных Направником, против которых Римский-Корсаков категорически возражал. «Если я настолько устарел, что моя музыка стала длинна и скучна, то лучше отдайте мне партитуру», — сказал тогда композитор. Тем не менее Направник купюры все-таки сделал. (Известно, что с современниками в этом отношении можно не считаться). Возможно, что в действительности в этом споре кое-что было не совсем так. Мог забыть Похитонов, мог забыть и я. Но в том, что Направник вполне свободно обращался с музыкой своих современников, я убедился, когда в 1945 году впервые после Направника ставил «Орлеанскую Деву». Все же думается, что мы не можем следовать купюрам Направника в операх, ставших ныне классическими. В те времена постановки опер современных авторов были крайне затруднены. Денег казна отпускала мало, надо было предельно экономить на костюмах, на декорациях. И репетиционного времени было мало: одна-две недели — и играй оперу. Спектакль ставился не на годы, а всего лишь на несколько раз и затем снимался с репертуара.

Вообще в каждую эпоху по-своему относятся к проблеме купюр. Сейчас наметилась тенденция вовсе не делать купюр, что можно приветствовать. Такую, например, оперу, как «Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера, лет сорок тому назад и у нас, и в Германии давали с очень большими сокращениями. А сейчас «Мейстерзингеры» идут в Лейпциге без единой купюры и собирают полный зал. Зрители слушают музыку пять часов и после окончания не спешат уходить!