Беседы о дирижерском ремесле

В оркестре Ленинградской филармонии очень хороший строй, а инструменты далеко не у всех безукоризненны. Замечательный музыкант, первый кларнетист Ленинградской филармонии В. Генслер (к сожалению, из-за болезни рук преждевременно ушедший из оркестра) не только великолепно играл сам, но и очень умно следил за группой, создавая атмосферу нетерпимости к каждой неточной ноте.

Хочу поделиться одним интересным, дающим возможность рассмотреть качества наших оркестров «в динамике».

В 1927 году в концерте с оркестром Ленинградской филармонии (в ту пору в Ленинграде был только один симфонический оркестр), я дирижировал симфонической поэмой Сен-Санса «Фаэтон».

До сих пор отлично помню, как приходилось преодолевать технические трудности: многое игралось откровенно фальшиво, о чем я по молодости лет иной раз даже стеснялся заявить. Пьеса эта осталась в моей памяти, как очень трудная для оркестра.

В 1957 году, то есть спустя тридцать лет, я включил эту же пьесу в программу со вторым оркестром Ленинградской филармонии. На этот раз технические трудности преодолевались с поразительной легкостью; при первом же чтении все пассажи, все трудные в интонационном отношении ходы были безупречно сыграны. Известно, что второй ленинградский оркестр является первоклассным коллективом; но мне думается, что можно сделать и более далеко идущий вывод, что оркестры нынешнего поколения значительно сильнее.

Хотя оркестр — инструмент темперированный, ощущение ладового тяготения все же имеет огромное значение для чистоты строя. При хорошо настроенных чистых интервалах — унисонах, квартах, квинтах, октавах (это достигается сравнительно легко) бывает, что аккорды не строят именно в силу недооценки роли ладового тяготения. Обязанность концертмейстера — настроить оркестр. Но разве настроить «ля» — это настроить оркестр?[8]

Концертмейстеры оркестра Ленинградской филармонии И. Шпильберг и С. Шак во внерепетиционное время проводят большую работу с группами духовых инструментов, добиваясь безупречного строя не «вообще», а конкретно, применительно к предстоящим программам. Все критические места проходятся с особой тщательностью. Концертмейстеры струнных групп также проводят с ними регулярные занятия во внерепетиционное время. Для этого есть специальные фойе и классы. Оперативная группа художественного совета оркестра, возглавляемая арфисткой Е. Синицыной, придирчиво спрашивает дирижера после каждого концерта, чем он остался неудовлетворен, причем одними комплиментами тут не отделаешься, приходится с полной откровенностью говорить о недостатках, как бы незначительны они ни были, говорить не для протокола, а для того, чтоб на этих недостатках сконцентрировали внимание исполнители, в них повинные.

Ничего этого нет, к сожалению, в Госоркестре СССР, да он и не располагает для такой работы необходимыми помещениями. А ведь в Госоркестре не меньше выдающихся музыкантов, чем в оркестре Ленинградской филармонии. Достаточно назвать. А. Петрова, И. Жука, А. Штарка, Н. Харьковского, А. Янкелевича, В. Базилевского и многих других.

Но, независимо от помещений и прочих условий, атмосфера нетерпимости к недостаткам должна существовать в каждом оркестре, поддерживаться она должна и дирижером, и самим коллективом. Концертмейстеры здесь должны быть первыми помощниками, строгими и придирчивыми руководителями своих групп. Встречаются подчас «нейтральные» концертмейстеры. Хотят они того или не хотят, концертмейстеры уклоняются от самого ответственного участка своей работы.

Очень верно говорят о том, что в консерваториях студентам недостаточно прививается любовь к игре в оркестре. Но ведь ясно, что влечение, интерес к оркестру возникает не от лекций и убеждений, а от того, что студент на примере своего педагога видит, каким прекрасным и тонким художником можно быть, играя в оркестре. И особенно хорошо, если студент по окончании или еще в годы учебы имеет возможность играть в оркестре рядом со своим профессором.

Какой это замечательный дар, если профессор может сообщить студенту не только технические навыки, но и качество своего звука! Таким необыкновенным даром обладали профессора С. Розанов, А. Васильев, ныне продолжающие работать М. Буяновский, В. Генслер, А. Усов, Ю. Ягудин, С. Еремин, Г. Орвид, В. Щербинин, А. Володин, А. Янкелевич, В. Солодуев и некоторые другие.

Очень важно, чтобы педагог был «действующим вулканом», чтоб учил тогда, когда он сам в расцвете сил. Не на пользу делу, когда главенствующее место занимают педагоги, которые сами никогда хорошо не играли и теперь учат этому же самому других.

Я коснулся лишь некоторых сторон нашей исполнительской практики. Хотелось бы, чтобы «Советская музыка» продолжила обсуждение и чтобы на волнующую нас всех тему высказались дирижеры и артисты оркестра. Это, несомненно, поможет поднять исполнительское мастерство на более высокую ступень.

«Советская музыка», 1960, № 10

Дирижер о дирижерах