Беседы о дирижерском ремесле

На этом фоне деятельность в Большом театре для дирижера, крупного мастера, не столь уж привлекательна. Тем более, что Большой театр, при всех его очевидных успехах, при неослабевающем интересе зрителя-слушателя (что подтверждается хотя бы тем, что зал театра неизменно полон), порой отстает от требований времени. Тут надо правильно поставить вопрос: стал ли театр более требователен к себе и не может пойти на то, на что шел в двадцатые годы, или же эпоха стала более требовательна к театру? Не берусь ответить на этот вопрос, однако не могу скрыть и известной неудовлетворенности: слишком мал репертуар, слишком трудно просачивается новое, слишком много будней, слишком мало праздников.

Когда-то (опять беру отдаленную эпоху) на новую постановку, даже если дирижер и режиссер были гастролерами, предоставлялось не более двух месяцев рабочего времени. У меня на глазах Фриц Штидри поставил в Малом оперном театре в Ленинграде «Проданную невесту» за три недели, и это был во всех отношениях выдающийся спектакль. А сейчас в Большом театре новая постановка ставится чуть ли не год, причем, приобретая один новый спектакль, театр, случается, теряет два-три старых. Таким образом, репертуар все больше сужается, порой становится непривлекательным. Новые спектакли, очень интересные сами по себе, имеют тот недостаток, что из-за сложности сценических конструкций в день такого спектакля сцена потеряна для репетиций — подготовка к вечернему спектаклю начинается с самого утра. Между тем уже десять лет существует великолепная верхняя репетиционная сцена, с просторной оркестровой ямой, с амфитеатром для зрителей. Но и это не спасает положения. Театр знакомится с новой интересной оперой, но о постановке ее может идти речь только в какие-то очень отдаленные и очень неопределенные сроки, измеряемые многими годами. Я прошу простить мне эти неюбилейные строки, но без них было бы непонятно, почему служба в Большом театре становится непривлекательной для дирижера, который способен на большее. Сколько нового и интересного, в том числе и опер, переиграл Е. Ф. Светланов в руководимом им Государственном симфоническом оркестре СССР за десять лет и сколько он сделал бы в Большом театре за этот же срок?

Еще более молодым главным дирижером Большого театра был Геннадий Рождественский. Еще не достигнув двадцати лет, он начал работать в театре как стажер, по настоянию Н. С. Голованова вел закулисные передачи с хором и со сценическим оркестром; это было совершенно правильно, потому что такая труднейшая работа позволяет увидеть сложную дирижерскую театральную механику во всех ее ракурсах, вплотную соприкоснуться с ней, а затем самому стать за пульт. Но это продолжалось очень недолго. Вскоре Г. Н. Рождественский стал наряду с Ю. Ф. Файером балетным дирижером, и это пошло у него настолько хороню, он сразу проявил такое чутье и такое мастерство, что, когда спустя два-три года он захотел из театра уйти (слишком много соблазнов вне театра), ему долго не удавалось это сделать — он стал незаменимым как балетный дирижер. Дело, конечно, не только в том, что его ценили артисты балета за то, что с ним удобно танцевать (слово вообще в искусстве подозрительное — может быть неудобно, зато хорошо).

Дело в том, что Рождественский, по призванию своему прежде всего симфонический дирижер, удивительно хорошо, талантливо и с необыкновенной легкостью преображал балетную музыку в симфоническую. Мы порой не замечаем, как балетная музыка (не всегда, безусловно, первоклассная) начинает звучать нивелированно, без ярких контрастов, без вдохновения. Вот у Г. Н. Рождественского этого быть не могло, и, конечно, это очень всех радовало. Необходимо уточнить: понятия «оперный дирижер», «балетный дирижер», «симфонический дирижер» очень условны. Можно быть или не быть хорошим дирижером. А хороший дирижер будет хорош, интересен, убедителен и в опере, и в балете, и в симфонии. Отклонения в ту или другую сторону возможны лишь в самой незначительной степени и бывают вызваны, вероятно, только степенью увлеченности дирижера. К тому же не следует забывать, что балетная музыка сегодня совершенно не та, какой была сто лет тому назад.

На меня большое впечатление произвела пометка на оркестровых партиях «Иоланты» в Театре имени С. М. Кирова: «1892-й год. Оркестр балетного состава». Почему балетного состава? Потому что «Иоланта» шла вместе со «Щелкунчиком». Два состава на один спектакль вызывать было нельзя, и вся постановка дается балетному составу. Тогда, в конце XIX да и в начале XX века это были два изолированных оркестра, с разными окладами, с разными условиями работы. С утверждением в репертуаре балетов Чайковского, Глазунова, а затем Стравинского, Прокофьева и более поздних композиторов, такая система больше существовать не могла.