Беседы о дирижерском ремесле

За звонком последовала встреча, причем Константин Сергеевич не пожалел времени. Основной целью этой очень продолжительной беседы было рассказать и внушить мне, как он, Станиславский, понимает оперу и какие цели преследует, создавая оперный театр и ставя оперные спектакли. Выяснилось, что Константину Сергеевичу очень близко музыкальное искусство; он цитировал музыкальные произведения (по преимуществу оперы и вокальную музыку), напевал и, что было особенно интересно, тут же рассказывал, как он понимает музыкальные образы и что именно в идее, в замысле композитора ему особенно дорого как режиссеру. Он до того хорошо знал и чувствовал психологию музыкантов, наши склонности и наши слабости, что порой становилось не по себе. Он посетовал, например: «Спросишь музыканта, что эта музыка выражает, а он отвечает: тут вот главная тема, а тут побочная, эта вот связующая, здесь ми мажор, основная тональность, а здесь вот ля минор, потому что произошла модуляция, которая длилась восемь тактов. Это, наверно, очень правильный и очень научный анализ. А что он мне как режиссеру может дать?»

Станиславский всегда допытывался, что эта музыка выражает? И на такой казалось бы, простой вопрос бывало очень нелегко ответить. Помимо того, что вообще не всегда удается конкретно определить идею, содержание музыкальной мысли (тем, вероятно, музыка и хороша, что каждый вправе сообразно своей фантазии ассоциировать музыкальные образы с субъективными жизненными ощущениями и впечатлениями), не всякий объективно правильный и вполне конкретный ответ мог удовлетворить Станиславского. Нужно было угадать, в каком направлении начала действовать его фантазия. Вслушиваясь в музыку, он загорался, оживлялся и ждал помощи от нас, музыкантов. Он спрашивал: «А что это? А это о чем?» (Когда знакомишься с острым дискуссионными статьями на тему о программной и непрограммной музыке, всегда вспоминаются его оживленное, беспокойное лицо и эти односложные вопросы; они ставились так неожиданно, на них бывало так трудно ответить, что сейчас, задним числом, завидуешь приверженцам непрограммной музыки).

Неудачный ответ мог помешать фантазии Константина Сергеевича, охладить его в тот момент, когда у него с удивительной быстротой возникало представление о конкретном действии на основе только что услышанной музыки. Хуже всего воспринимал он такие примерно наши ответы: «Эта музыкальная мысль выражает грусть, скорбь, радость, трагичность». Он говорил: «Что? Грусть, трагичность? Нет, это не то, мы этого играть не можем» (то есть нельзя играть состояние — одно из основных положений его «системы»). Станиславский очень часто сам отыскивал такие музыкальные образы, которые давали наибольшую возможность для действия. Невозможно, например, забыть первые такты «Золотого петушка» (после интродукции), когда в до мажоре остинато появлялась тема Додона. И слова Константина Сергеевича: «Вы посмотрите, какой он важный! Прямо щеки раздуваются от важности!» (При этом он напевал эту тему, придавая ей характер предельного самодовольства). Артисту, певшему Додона, он повторял: «Мало важничаете! Идите от музыки!» И получалось замечательно! Додон, набитый дурак, всем своим нелепым видом подчеркивал, что он царь и очень важная персона.

Главное же, что действие достигало полного слияния с музыкой. Додона играл и пел талантливый артист А. Детистов. Скажу кстати, что хотя К. С. Станиславский действительно обладал волшебным даром перевоплощения и умел замечательно «перевоплощать» других, все же ему это удавалось только тогда, когда у певца был актерский талант. Случалось, что Станиславский увлекался каким-нибудь певцом, лишенным такого таланта, тратил на него много времени, сил, энергии, но результаты оставались грустными. Иногда в этом были виноваты мы, музыканты: появляется молодой человек с хорошим голосом, и стараешься, чтобы он попал в поле зрения Станиславского. Думаешь: хороший голос плюс возможность работы со Станиславским — этого вполне достаточно, чтобы он достиг самых больших высот. Увы, это не так. У нас не было опыта и мы ошибались, а Станиславский доверял нам, молодым музыкантам. Правда, когда случалось оставаться с ним наедине, чтобы обсудить текущие дела, он повторял (и не раз!): «Если есть голос и есть талант, меня не испугает никакая внешность». Думаю, так он говорил, чтобы не отпугивать от театра талантливых людей, так как и внешности он придавал громадное значение. Во всяком случае, если взять ту сравнительно небольшую группу актеров моего поколения, с которыми Станиславский создал свои оперные постановки, то они обладали и талантом, и голосом, и хорошими сценическими данными. Назову прежде всего М. Гольдину, М. Мельтцер, С. Смирнова, Г. Бушуева, Ю. Юницкого, М. Шарову, А. Степанова, Н. Белугина, Н. Панчехина.

С тех пор прошло тридцать лет, сменилось поколение актеров, сменилось поколение зрителей. Другим стало лицо наших оперных театров. Но эти три элемента: голос, внешность и талант — по-прежнему необходимы оперному артисту.