Беседы о дирижерском ремесле

Занятия кончились, и мы остались одни. «Вы образованный музыкант, обладаете хорошим вкусом, отлично играете на фортепиано, — сказал Константин Соломонович, — Вы должны стать дирижером. Я же могу вам обещать, что, когда Вы встанете за пульт, вы будете хорошо знать, что делать руками, и эта сторона никогда не будет у вас вызывать затруднений». С тех пор прошло тридцать шесть лет. Не раз мне приходилось слышать от артистов, от товарищей, с которыми я работаю, одобрения по поводу моих рук. И я всегда вспоминаю фразу, сказанную Константином Соломоновичем, слово, которое он сдержал, так как я действительно в этом отношении, в отношении «поведения рук», никогда не испытывал затруднений.

Да только ли этому научил своих учеников Константин Соломонович!

У Константина Соломоновича, как у педагога, была замечательная черта: он считал своей обязанностью не только проводить с учениками академические занятия (согласно программе вуза), но и изыскивать все возможные пути, чтобы обучающиеся дирижеры могли, параллельно с занятиями, приобретать практические навыки, уметь применять на живом деле полученные в классе знания. Происходящая у нас сейчас перестройка всего среднего и высшего образования в сторону большей связи школы с жизнью, с живой практикой, имела в лице Константина Соломоновича горячего поборника еще тридцать пять лет назад!

Константин Соломонович в те годы возглавлял научную и педагогическую работу в ГИТИСе — громадном театральном вузе (преобразованном из Филармонического училища) — и привлек туда нас, своих учеников, для прохождения оперных отрывков со студентами. Конечно, такие практические занятия приносили нам громадную пользу. Были они полезны и молодым вокалистам — студентам ГИТИСа, так как для начинающего артиста встреча с дирижером, пусть тоже начинающим и неопытным, имеет большое значение. Проходили мы отрывки из классических опер — сцены и целые акты, не требовавшие участия хора. Нам предоставлялась достаточная свобода: сначала мы проходили с артистами отдельные партии, причем сами обязательно должны были играть на рояле. Это Константин Соломонович спрашивал с нас очень строго и сердился, если кто-либо замешкался, запутался в транспозиции и т. п. В этих случаях Константин Соломонович сам садился за рояль и показывал, как должен играть дирижер, подчеркивая все основные контуры, соблюдая самый строгий ритм и умело стушевываясь, когда нужно подчинить аккомпанемент вокальной партии. Я обычно играл по партитуре или на память. Случалось мне играть и на спевках или публичных экзаменах, шедших под управлением самого Константина Соломоновича.

Когда партии с молодыми артистами были нами разучены, на спевку вызывались концертмейстеры, и мы имели возможность дирижировать всем ансамблем. Концертмейстеры в ту пору в ГИТИСе были первоклассные, у которых нам самим можно было учиться. Среди них назову концертмейстеров Большого театра Е. М. Прудникову, А. М. Мендельсона и талантливейшего молодого музыканта А. Б. Дьякова, погибшего в Великую Отечественную войну. Вспомнив его, не могу не сказать, что еще в начале двадцатых годов Константин Соломонович обратил внимание на талантливого юношу, почти мальчика, Абрама Дьякова, привез его из Севастополя в Москву и проявил немало энергии для того, чтобы определить его в Московскую консерваторию, в класс К. Н. Игумнова. (Накануне Великой Отечественной войны А. Б. Дьяков был уже признанным музыкантом, профессором Московской консерватории. На войну он ушел добровольцем).

Итак, в течение двух лет мы проходили оперную практику в ГИТИСе под наблюдением нашего педагога. Эта практика принесла нам громадную пользу, и я до сих пор помню очень многие указания Константина Соломоновича. Надо сказать, что Константин Соломонович отлично знал все так называемые традиции (то есть общепринятые купюры, отклонения от авторского текста, нарушения темпа и многое другое, что наслаивается за длинный период жизни наиболее распространенных опер). Но Константин Соломонович, как правило, с этими традициями не соглашался, ожесточенно на них нападал, спорил, возмущался. Он уверял, что в «Демоне», например, в дуэте Тамары и Демона в последнем акте купюры сделаны безграмотно, к тому же выбрасывается кульминация дуэта; так же его возмущали купюры в «Риголетто», идущие якобы от итальянских традиций, а фактически безграмотные и искажающие замысел автора. Из всех этих суждений Константина Соломоновича, всегда темпераментных и страстных, вытекали две основные идеи, которыми я руководствуюсь и поныне: первая — при постановке оперы прежде всего с определенным уважением нужно относиться к автору, к каждому такту сочиненного им текста; вторая — сколь бы ни были устоявшимися и общепринятыми традиции исполнения оперы, нужно всегда подходить к ним критически, никогда не принимая их на веру, как нечто существующее вместе с авторским текстом.