Беседы о дирижерском ремесле

Я вспоминаю один случай, имевший место еще до войны. Я дирижировал концертом в Москве. Солистом выступил замечательный пианист С. Е. Фейнберг, игравший Четвертый концерт Бетховена. Один довольно известный в то время композитор сразу же после исполнения в пренебрежительно снисходительном тоне отозвался о… Бетховене (ни больше, ни меньше!). «Что это за концерт? Если разобраться, так только гаммы и арпеджио». При этом разговоре присутствовал один известный критик. Я к нему обратился: «Призовите хулителя к порядку». Критик подумал и сказал: «Лично я больше люблю Пятый концерт Бетховена».

Само собой разумеется, далеко не все критики таковы. Мы помним, как горячо выступал И. И. Соллертинский в защиту Шостаковича, когда «Катерина Измайлова» подверглась разносу. Но это редкий случай.

В 1946 году мы решили поставить «Сказание о граде Китеже», не шедшее в Ленинграде с двадцатых годов. Как и до войны, я обратился к Б. В. Асафьеву, чтоб послушать, что он думает по поводу обращения к тому или иному автору. До войны это было проще — Асафьев жил в Ленинграде, вблизи Театра им. С. М. Кирова. После войны приходилось ездить к нему в Москву. Асафьев был гениальным музыкальным ученым. Не только по обилию знаний и по интереснейшим умозаключениям. Для меня самым ценным в Асафьеве была его способность поэтически, образным языком воспроизвести сущность музыки, рассказать о ней так, что начинает казаться, что именно так ты сам всегда и думал, только не сумел сформулировать. Его читаешь всегда с захватывающим интересом. А беседы, в которых никогда не было отказа, проходили так интересно, что можно было, не заметив, просидеть несколько часов. Да, собственно говоря, это были не беседы: я задавал вопросы, а он отвечал. Говорил он медленно, но формулировки возникали мгновенно и речь лилась гладко. Интересно было, как он сам с собой полемизировал, задавал вопросы, сам на них тут же отвечая, высказывал сомнение, опровергая его с большим искусством.

Б. В. Асафьев очень поддержал идею постановки «Китежа». Он сказал, что сюжет этот вечен и глубоко патриотичен. Провел интересную параллель между татарским нашествием и только что пережитой войной. Что касается религиозных мотивов, то народные легенды той эпохи всегда были связаны с религией, что отнюдь их не делало менее патриотичными.

Окрыленный, я вернулся в Ленинград и начал работу над «Китежем». В труппе не все встретили эту работу с большим энтузиазмом. К этому я уже привык. Сейчас у нас общественная жизнь в театрах более упорядочена, но и ныне — я убежден— может сложиться обстановка, когда руководитель поступит благоразумно, действуя против течения. Особенно в вопросах формирования репертуара. Здесь не приходится действовать наверняка. Надо идти на риск, если заинтересован в поступательном движении театра.

Однако тогда, в 1946 году, против «Китежа» внутри театра ополчались все больше и больше. Вероятно, я должен был продолжать настаивать на своем, не побояться пойти на скандал, как это неоднократно делал С. А. Самосуд. Но для этого надо было обладать его железным характером. У меня такого характера нет, и этот свой недостаток я хорошо знаю.

Я решил снова поехать к Асафьеву. Он тогда уже тяжело болел, настроен был мрачно. Я ему рассказал, что вокруг «Китежа» атмосфера накалилась. Он промолчал. Потом сказал: «Не надо ставить». Я работы остановил. Прекрасные, неповторимые эскизы В. В. Дмитриева к «Китежу» так и остались неиспользованными…

Я не случайно затронул вопрос взаимоотношения с критиками. С людьми, посвятившими себя музыкальной науке, обязательно нужно иметь общий язык. Музыкальный критик, ученый должен быть вовлечен в группу единомышленников. Правда, чем эта группа больше и многостороннее, тем труднее достигается единомыслие. В Театре им. С. М. Кирова долгое время возглавлял репертуарную часть Валериан Михайлович Богданов-Березовский. Это был талантливый музыкант, композитор, немало написавший, и исключительно эрудированный критик.

Я понимаю, что ни он, ни кто-либо другой из критиков не мог при обсуждении «Повести о настоящем человеке» вопреки всеобщему мнению заявить, что это все-таки Прокофьев, что если в опере и есть недостатки, то все же бесспорны и большие ее достоинства. Так мог поступить только я сам и то потому, что мне ничего другого не оставалось. Но вот что интересно: после этого памятного обсуждения некоторые актеры, ловя меня где-нибудь в закоулке за сценой, говорили: «Не огорчайтесь! Очень хорошая опера и вы совершенно правы. Пройдет немного времени и это все поймут». Если подобные смельчаки находились среди актеров, почему их не нашлось среди критиков?

Прежде, чем расстаться с Прокофьевым, приведу в виде интермедии еще один случай.

Однажды, в период нашей самой тесной связи с Прокофьевым, в театр совершенно неожиданно пришел незнакомый человек. Просил принять по срочному делу. Вошел, неся ящик довольно больших размеров, похожий на сундук. Сказал, что хочет познакомить с редким инструментом, который, вероятно, мне неизвестен.