Беседы о дирижерском ремесле

Начну с того, что бесспорно. Благодаря трудам П. А. Ламма нам была предоставлена возможность познакомиться с «Хованщиной» в том виде, в каком она существовала до того, как к ней прикоснулась рука Римского-Корсакова. Мы увидели ранее неизвестные нам страницы оперы, которые не могут не произвести потрясающее впечатление. Таков хор пришлых людей, песнь Кузьки о сплетне и многое другое. Удивительно было, почему Римский-Корсаков оставил эти шедевры за пределами оперы. Но не менее удивительно, с каким мастерством Римский-Корсаков из разрозненного материала создал законченное произведение. Классическим примером может служить второй акт, из которого Римский-Корсаков исключил сцену с пастором, как не имеющую прямого отношения к сюжету, а спор между князьями ограничил до пределов, позволяющих следить за сценой с напряженным вниманием. Выход Ивана Хованского в первом акте можно назвать шедевром творчества Римского-Корсакова. Я не могу вспомнить в его собственных операх такой грандиозной кульминации, такого блестящего использования звучащих масс, такой стройной полифонии. Я не забываю о том, что здесь на первом месте Мусоргский, а на втором Римский-Корсаков. Но в данном случае имеет смысл изучить первооснову, тот потенциал, который был заложен Мусоргским. Поражает, как много Римскому-Корсакову удалось почерпнуть из такого, казалось бы, незначительного материала.

Но рядом возникает вопрос — может быть, Мусоргский и не желал такой кульминации, такой грандиозной сцены выхода Ивана Хованского? Какие-то намеки у него есть, но может быть, он и хотел ограничиться намеками? Я много раз об этом задумывался и каждый раз ловил себя в непоследовательности. Она заключается в том, что сцену коронации в «Борисе», которая в редакции Римского-Корсакова звучит более пышно, ярко и празднично, чем в оригинале у Мусоргского, я считаю сделанной ходульно, проходящей мимо всей глубины замысла Мусоргского, у которого есть и звон, и величание, но сквозь них слышится грусть, гнетущая тоска. Эти краски Римским-Корсаковым полностью изъяты. То ли он их считал неуместными, то ли расценил их как результат недостаточного мастерства Мусоргского. Это мне не мешало с удовольствием принимать аплодисменты за эту сцену именно в редакции Римского-Корсакова, когда мы играли «Бориса» в Москве, в Берлине, в Париже, в Риме. Но непоследовательность моя не в этом, а в том, что сцену выхода Хованского в первом акте «Хованщины» в том виде, в каком она существует в оригинале, считаю слабой, недоговоренной, представляющей собой лишь эмбрион.

Очевидно, ко всем явлениям искусства, к которым ты причастен, вырабатывается определенное отношение. Если его потом нужно переломить, то это удается только ценой больших усилий. Вспоминаю, как еще студентом консерватории в одном из концертов я продирижировал маршем Черномора из «Руслана и Людмилы». Один мой товарищ, пианист, после концерта задал мне странный вопрос: «Это такой и есть марш Черномора?» — «Да, а что?» — «Да я его прекрасно знаю, но только в транскрипции Листа. У Листа все это расцвечено, а тут уж очень „просто“». Таким образом Глинка задним числом оказался «виноватым» перед моим товарищем-пианистом за то, что не предусмотрел, как Лист «расцветит» марш Черномора в переложении для фортепиано.

Мы знаем, какой сложной оказывается судьба многих произведений, в том числе и принадлежащих перу великих авторов. Сначала оно приобретает популярность, подвергнувшись обработке редактора или самого автора, затем разыскиваются первоисточники и выясняется, что в своем первозданном виде сочинение выигрывает, затем появляется новая редакция и т. д.

Сейчас, например, отыскиваются черновики «Пиковой дамы» и все переделки, хотя бы и сделанные самим Чайковским, отменяются на том якобы основании, что Чайковский это делал под давлением Направника. Между тем «Пиковой дамой» дирижировал не только Направник, но и сам Чайковский. Однако у него не появилось намерения вернуться к своим черновикам, а сейчас, спустя восемьдесят лет, вдруг возникло желание «защитить» Чайковского от Направника.

В 1950 году мы ставили в Театре им. С. М. Кирова оперу Кабалевского «Семья Тараса». Кабалевский очень активно с нами работал, многое в своей партитуре изменил, что-то пересочинил заново, что-то упразднил, что-то добавил. Сделано это было под давлением театра, а точнее, благодаря очень умному и интересному драматургическому плану, подсказанному режиссером И. Ю. Шлепяновым и горячо подхваченному как Кабалевским, так и автором либретто С. И. Цениным. Однажды, когда мы все были в хорошем настроении, так как увидели, что вырисовывается интересный спектакль (в чем у нас поначалу уверенности не было), я сказал Д. Б. Кабалевскому:

— Пройдет пятьдесят лет, не будет ни тебя, ни меня и обязательно найдется какой-нибудь деятель, который будет ставить твою оперу по первому варианту и объявит, что все последующее ты сочинил нехотя, из-под палки, уступая моему скверному влиянию.

У Кабалевского хорошее настроение как рукой сняло. Он горячо воскликнул: