Беседы о дирижерском ремесле

Римский-Корсаков как-то сказал: «Дирижерство — дело темное». Эта фраза брошена им как бы между прочим. Вместе с тем, она очень впечатляет, запоминаясь надолго. Беда в том, что нельзя с ней хотя бы отчасти не согласиться. Признавшись в этом после пятидесяти лет, всецело отданных дирижерской профессии, я чувствую, что должен объясниться.

Но сначала еще одна цитата: известный американский дирижер Лорин Маазель как-то довольно точно заметил: «Очень хороший дирижер, если он только очень хороший дирижер, — не очень хороший дирижер». Это значит, что дирижер должен хорошо знать все смежные искусства, так как при постановке опер его слово почти всегда оказывается решающим. Необходимо, чтобы его мастерство, уменье выходили далеко за пределы собственно дирижирования. В своем родном музыкальном искусстве дирижеру нужно быть предельно вооруженным. Слух должен быть не только «дирижерским» (к тому, что это такое, я еще вернусь), но и композиторским, то есть ухо должно автоматически схватывать неточность в голосоведении, гармоническую непоследовательность, несовершенство формы. Необходимо владеть и композиторской техникой — не только для того, чтобы дирижер имел право сказать композитору, что в его музыке он считает технически несовершенным. Опыт показывает, что даже для решения такой проблемы, как купюры в классических операх, дирижеру необходима композиторская техника.

Вопрос купюр довольно противоречив. С одной стороны, считается неправомерным присочинить какую-нибудь ноту, или изменить гармонию в классическом сочинении, а с другой — подчас выбрасываются целые сцены, иногда вовсе исчезают персонажи, на которых автор строил свою драматургию, и это считается в порядке вещей. Существует формула «отсечь часть для спасения целого», и от нее никуда не уйдешь, независимо от того, являешься ли ты сторонником или противником купюр. Примечательно, что такой прекрасный дирижер и высокообразованный музыкант, как С. В. Ельцин, всю свою жизнь бывший «воинствующим антикупюристом» и считавший возможным исполнение оперы только полностью, со всеми предусмотренными автором повторениями, в последние годы своей жизни вдруг перешел на противоположные позиции и стал делать купюры иной раз даже чрезмерно жестокие.

Конечно, приятно, когда опера идет без купюр. Например, «Царская невеста». Как-то так сложилось, что в этой прекрасной опере никому не приходит в голову делать купюры и идет она полностью, с добавленной автором арией Лыкова в третьем акте. А в гениальной «Пиковой даме» мы все же делаем одну малозаметную купюру: в дуэте «Уж вечер» в начале второй картины куплет повторяется не три раза, как у автора, а только два. Случилось это потому, что у Чайковского обозначен темп , но в таком темпе певицам невозможно успеть ни очертить все контуры, ни передать все смены настроений. А в более медленном темпе этот дуэт, с тремя повторами, кажется чрезмерным по своей временной протяженности. Я слышал «Пиковую даму», когда дуэт исполнялся трижды в авторском темпе. Мне исполнение показалось и торопливым, и длинным. Но, может быть, сказалась привычка. Во всяком случае купюры нельзя принимать так, как они делались до нас. Иначе окажется (и оказывается!), что ценнейшие страницы остаются замурованными на многие десятилетия и даже на столетия. Так кто же должен делать купюры? Дирижер! На эту его прерогативу, кажется, пока что еще мало покушаются.

Когда я ставил «Севильского цирюльника» с К. С. Станиславским, он мне сказал: «Ну, а купюры, это ваше. Я в это вторгаться не буду. Я только хотел вас просить, если можно, не сокращать речитативов между Фигаро и Альмавивой в первом акте». К Станиславскому я буду возвращаться еще не раз; он совсем не был ни таким деликатным, ни таким охранителем прав дирижера, как это может показаться по выше приведенным словам. Однако с купюрами и в этом случае, и во всех других, обстояло именно так. Выходит, что дирижеру приходится делать операции на живой ткани чужих сочинений, подчас творений бессмертных авторов. А для этого надо иметь композиторскую технику, что я и пытался доказать. Ладовое соотношение, равновесие формы, логика модуляций в связующих звеньях — ко всему этому нужно прикасаться привычной и умелой рукой.

Знаю от В. И. Сука и Д. И. Похитонова, что до революции при подаче в дирекцию казенных театров заявления о предоставлении дирижерского дебюта необходимо было предъявить партитуру собственного крупного сочинения. Да и сейчас, как приятно было бы, если б при поступлении в театр, и тем более на дирижерское отделение консерватории молодой музыкант представил партитуру пусть не крупного, а хотя бы совсем небольшого сочинения! Насколько легче было бы с ним разговаривать обо всем остальном! Да и отпала бы необходимость во многих вопросах, которые задаются на экзамене по специальности, зачастую весьма бессистемно.