Беседы о кинорежиссуре

Но что же такое – план по колени или по пояс? В ширину такой кадр захватывает пространство примерно в полтора метра. Даже кадр в рост человека, то есть около двух метров в высоту, составляет менее трех метров в ширину. Самая маленькая сцена самого маленького колхозного клуба больше, чем размер такого кадра. И если герою, который взят по пояс или по колени, приходится ходить, то уже на втором шаге он выскакивает из кадра. Приходится либо ехать за ним с аппаратом, либо монтажно переходить на следующий план.

При съемках с движения, разумеется, камера, следя за актером, может позволить ему ходить, но размер игровой площадки в каждый отдельный момент остается такой же маленький – полтора-два метра в поперечнике.

Когда я приступал к съемке первой своей картины, я был уверен, что теперь-то разгуляюсь с мизансценами, так сказать, «пропишу ижицу» театру. Но при первых же разводках, как только появилась камера, мне показалось, что меня связали по рукам и по ногам: буквально ни одно движение не укладывалось в кадр. И с этим же ощущением связанности по рукам и по ногам я проработал всю свою жизнь.

Что, казалось бы, может быть нормальнее такой мизансцены: человек сидит за письменным столом и беседует с посетителем? Но для кино письменный стол – это предмет огромный. Ведь между двумя собеседниками, разделенными письменным столом, не меньше метра. Если снимать их обоих в профиль, окажется, что вся середина кадра занята пустым пространством стола и две маленькие фигурки торчат по бокам. Это очень плохо. Панорама или съемка с движения в такой неподвижной сцене двух человек невозможны; глубинная мизансцена всегда связана с движением актеров – здесь она немыслима. Приходится снимать такую сцену монтажно, снимать таким образом, что в одном кадре я беру хозяина кабинета через посетителя, а в следующем – посетителя через хозяина кабинета. Один из двух собеседников сидит в кадре спиной к нам. Приходится пользоваться крупными планами и всячески изощряться в борьбе с письменным столом.

Мне приходилось много раз снимать сцены за круглым столом. Это также трудно. В конце концов, я научился заказывать несколько столов. На общем плане комнаты я ставил настоящий круглый стол – большой или относительно большой. За ним рассаживал всех собеседников. Когда переходили к средним планам, ставили стол поменьше, а для отдельных укрупнений мне приносили совсем маленький круглый столик или разрезные части круглого стола. Без этой хитрости иной раз просто невозможно снять в кинематографе выразительно, выпукло сцену за круглым столом.

Борьба с ничтожными размерами мизансценировочной площадки в кинематографе ведется разными методами. Тут и съемки с движения, и глубинные мизансцены, и монтажное дробление эпизода. Об этом мы уже говорили. Однако некоторые режиссеры применяют совершенно особый метод, который заключается в том, что, по существу, актерской мизансцены в ее первичном виде вообще нет, а зрелище состоит из ряда соединяющихся в сложном мизанкадре отдельных ракурсов, которые только создают у зрителя впечатление мизансцены. Для ясности вот вам пример.

Во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна есть эпизод во дворце польского короля Сигизмунда. Весь этот эпизод был разыгран на фоне одной-единственной плоской стены. В первом кадре на фоне этой стены и раскрашенного квадратами пола были расположены все или почти все участники сцены. В глубине сидел король, рядом с ним – советники. На переднем плане – спины каких-то монахов, каких-то женщин, рыцарей, придворных. В кадр входит Курбский, направляясь к Сигизмунду. В следующих за сим кадрах происходил разговор, в котором участвовали и польские дамы, и монахи, и рыцари, и король.

Все эти кадры снимались на фоне той же самой единственной стены. Камера почти не меняла направления, поворачивались к аппарату в разных ракурсах только актеры, но поворачивались таким образом, что соседние кадры как бы сталкивались между собой, перекликались по диагонали. При этом переставлялись отдельные предметы обстановки, передвигались канделябры, колонны и т. п.

Таким образом, режиссер поначалу вовсе не создавал никакой реальной мизансцены эпизода – он снял ряд кадров на фоне одной-единственной стены и мастерски скомпоновал их таким образом, что кадры отвечали друг другу, а в результате получил как бы зрелище тронного зала и как бы мизансцену. Именно – как бы: на самом деле ни зала, ни мизансцены не было. Они возникали только в сознании зрителя.