Беседы о кинорежиссуре

Картина начинается с хроники, которая показывает современную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, куда прилетает Смит. Сюда вынесен кусочек разговора Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по вечернему Бродвею – сюда вынесен другой переработанный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует парикмахерская, где происходит короткий разговор Смита и Престона, транспонированный из последующих явлений пьесы. И, наконец, идет сокращенный разговор Гульда и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжается в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, где работают тысячи сотрудников, которая служит как бы «кухней» новостей, и только заканчивается этот разговор в кабинете Макферсона.

Этот пример довольно ясно показывает разницу между кинематографическим методом подачи материала и методом подачи театральным. Генеральное различие этих двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел большое количество разнообразного и характерного для времени и среды зрелищного материала. Словесная часть изменилась далеко не столь значительно, правда, текст был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел полную перестройку и был, елико возможно, обогащен.

Дальнейшие части картины меньше отличаются по фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сюжетные изменения, но в зрелищном отношении сильнее всего реформировано начало. Почему именно начало? Потому что кинематограф с первых же кадров должен убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин – «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского вопроса» – это Америка, 1947 год, атмосфера страны, Нью-Йорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намерения Макферсона и т. д.

В кинематографе нужно все это увидеть. В театре достаточно это услышать.

Не думайте, однако, что зрелищная сторона – это только улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может быть и скупым, и лаконичным, и интимным.

Я, например, допускаю, что можно поставить картину, содержанием которой был бы просто один день жизни человека.

Когда еще был жив Щукин, я хотел поставить такую картину – один день Ленина.

В 1922 году Ленин после тяжелой болезни огромным усилием воли вернулся к работе. После перенесенной болезни ему пришлось заново учиться писать, говорить, читать. Он силой заставил себя поправиться. Это было делом его титанической воли, его железного характера и неистребимой жажды деятельности. Врачи строго предупредили его, что он должен работать не более четырех часов в день. Владимир Ильич не послушал врачей. Он не мог себе позволить отдыха. Момент был острый, партия, страна переживали нелегкие дни. Завязывались первые международные связи. Во всех областях жизни Советского Союза нужны были его ясные указания. Ленин это делал день за днем с огромной, кипучей энергией. Он держался подчеркнуто весело, часто смеялся. Его секретари вспоминают, что он тогда был веселее, чем когда бы то ни было, хотя прекрасно знал, что ему предстоит весьма короткий период жизни, в который он должен сделать как можно больше.

Какую поразительно содержательную картину можно создать, показав один день жизни Ленина в этот период. Он встает больной, он преодолевает головокружение, слабость, берет себя в руки, готовится к рабочему дню, завтракает, входит в кабинет, полный орлиной энергии, веселый, бодрый, а подчас гневный, он принимает в кабинете таких людей, как Калинин, Чичерин, Дзержинский, Сталин, принимает рабочих, крестьян, народных комиссаров и так далее. Разве день жизни Ильича не интересное содержание для картины? По-моему, невероятно интересное. А между тем в картине не было бы ярких зрелищ, она была бы заключена в четырех стенах, и ничего, кроме кабинета Ленина, его комнаты да кремлевского двора, зритель не увидал бы.

С другой стороны, можно представить себе картину, действие которой охватывает весь земной шар.

Содержанием ее может быть, скажем, очередной конгресс мира. Люди съезжаются со всех концов земного шара. Можно показать судьбу ряда делегатов, можно показать множество интереснейших людей и стран: Вьетнам и Корею, Бразилию и Аргентину, Англию, Францию, Италию. Можно это сделать в пределах одной картины? Можно. Это тоже кинематографический материал.

Казалось бы, предлагаются такие разные предметы киноискусства, что кинематографическим материалом оказывается все что хотите, – все кинематограф! Нет, не все оказывается в одинаковой мере кинематографом, ибо в первом случае, когда говорится об одном дне жизни Ленина (или просто рядового человека), мы имеем дело с очень специфическим материалом, и нам надо изобрести к этому дню, к этому замкнутому в четырех стенах материалу, совершенно особый подход, для того чтобы найти в нем кинематографическую зрелищную яркость. В самом замысле, вне разработки, строго говоря, кинематографического зерна нет. А во втором случае кинематографическое зерно есть в самом замысле. Сам материал как бы наталкивает на решение его именно кинематографическими средствами.