Беседы о кинорежиссуре

Почему он снимал с Тиссэ натуру, а с Москвиным павильоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, вообще нет. Это был величайший художник мирового масштаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое композиционное чутье. Он жестковат в световом решении, поэтому интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью, но он, особенно в те времена, не был таким мастером света в павильоне, как Москвин. Поэтому, когда Эйзенштейн работал с Тиссэ, он вмешивался в вопросы света, но верил ему в очень многом в вопросах композиции.

Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже если оператор поставил кадр, – настолько они верят только своему глазу. А иногда это происходит еще от специфики режиссерской натуры, которая не терпит никакого нарушения своего, так сказать, приоритета. Есть режиссеры, которые даже участников массовки отбирают сами.

Есть режиссеры, которые любят командовать. Есть режиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросаются передвигать. Есть режиссеры, которые подойдут, посмотрят построенный во всех деталях кадр и едва шевельнут собственной ручкой: чуть-чуть правее, чуть-чуть левее.

Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с ним, иногда в виде доказательства снимаю два-три варианта или что-нибудь в этом роде. Лучше, с моей точки зрения, так сработаться с оператором, чтобы понимать друг друга с полуслова. Нужно сказать, что с Б. И. Волчеком я одно время так сработался и знал его настолько, что нам не приходилось особенно много разговаривать.

Я говорил ему слова, которые, кроме нас, вряд ли кто-нибудь понимал: «Поставьте наш план в том направлении», – и я был уверен, что он сделает то, что нужно.

Что значит – «наш план»? Довольно крупный, очень плотный, с широкоугольной оптикой, без всякого запаса, чтобы все было очень рельефно и с большой глубиной сзади. Он знал это. Бывало так, что я говорю второму режиссеру: «Поставьте такой-то план». Он ставит. Я говорю: «Нужно ближе и выше». Он говорит: «Михаил Ильич, так лучше». Я говорю: «Подождите, придет Волчек, он скажет». Волчек приходит и повторяет мое указание. Это результат пятнадцатилетней совместной работы и выработанного единого взгляда.

Если вы знаете, что вам от кадра нужно, стоит лучше потратить время в начале картины, чтобы оператор понял вас, и затем работать в четыре руки…

Беседа тринадцатая Я иду в неизвестное

В 1956 году, после очередной картины, я заметил, что начинаю повторяться. Я поймал себя на том, что дал актерам мизансцену, которую уже применил однажды. Это, казалось бы, маленькое обстоятельство смутило меня, ведь каждый кадр фильма должен быть неповторим. Ибо этот кусочек – открытие мира. Любая картина – это своего рода исповедь режиссера и выражение его точки зрения на события мира. Если он повторится хоть в чем-нибудь – значит, он превратился в ремесленника. А это, как мне кажется, в искусстве нетерпимо.

Я стал рассматривать свое прошлое, рассматривать его пристально и придирчиво. Есть такая басня про сороконожку. Она бегала до тех пор, пока ее не спросили, какую ногу она ставит после двадцать восьмой. Сороконожка задумалась, и больше она уже не смогла бегать. Она только думала, какую же ногу она ставит после двадцать восьмой.

Вот примерно в таком состоянии я пребывал почти шесть лет. Пока однажды не дал себе клятву. Я даже записал ее тут же на бумаге на письменном столе. В чем состоит эта клятва, пока говорить рано, я не знаю, выполню ли я ее до конца.

Но, во всяком случае, я решил жить в кинематографе заново, что в шестьдесят лет не так-то легко.

Сейчас, когда я об этом думаю, это кажется забавным. Но тогда мне было невесело.

Это был долгий и мучительный период, когда я старался содрать с себя наросшую шкуру профессиональных навыков и отбросить груз привычных представлений о кинематографе, накопившийся за много лет. Насколько мне это удалось, не мне судить.

Но, во всяком случае, я пришел к картине «Девять дней одного года», которую считаю для себя новой. Эта картина, так же как «Обыкновенный фашизм», была горячо принята советскими зрителями, особенно молодежью. Я горжусь этим, так как делал эту картину именно для нее.

Кино – искусство жестокое. Оно обладает способностью очень быстро зачеркивать прошлое. Ничто не стареет так быстро, как фильм. Многие картины тридцатилетней давности кажутся непонятными или смешными.

Каждой своей новой картиной режиссер держит экзамен. И чем старше он становится, тем труднее ему выдерживать эти экзамены. В последние годы ряд режиссеров блеснули на очередном экзамене. Молодое поколение режиссуры продолжало теснить нас, грешных. Процесс неизбежный: пока организм живет, что-то в нем постепенно умирает и заменяется молодым, новым. Это общеизвестно, и тем не менее всегда немножко горько.