Беседы о режиссуре

Однако каким образом я во Франции? Повышение квалификации? Да, именно так. Из Грузии? Отнюдь. Казалось бы, совсем недавно в Тбилиси рассуждал с коллегами о том, что вот-вот начнется эра цветного телевидения. Рассматривали его возможности, еще не видя ни одной передачи. А затем поездка в Москву — съемки третьей серии фильма «В. Маяковский» — и я не только вижу первые цветные передачи, но и получаю предложение стать главным режиссером Главной редакции цветных программ ЦТ. Заманчиво. Но отпустят ли из Грузии? И снова, как когда-то в Ленинграде, все решает ободряюще-успокоительная цифра — два-три года. На два-три года я уезжал в Тбилиси и проработал там восемь лет. И вот летом 1968-го года меня готовы отпустить на два-три года в Москву, чтобы я постиг все тайны цветного изображения и вернулся в Грузию во всеоружии. С тем и переезжаю.

Однако это было время, когда только желания познать все тайны цветного изображения оказывалось недостаточным, так как сначала необходимо было определить, в чем эти тайны заключаются, где прячутся, потому что мы начинали с нуля.

Понятие «драматургия цвета» теоретически существовало, но практических советов по этому вопросу дать никто не мог. Во всяком случае, к кому бы мы с оператором Феликсом Кефчианом не обращались, а это были, пожалуй, все, кто имел то или иное отношение к цвету, никто не мог предложить ничего конструктивного. Ведь даже в кино драматургия цвета фактически начиналась и кончалась именем С. Эйзенштейна. Знаменитый, раскрашенный в каждом кадре от руки, красный флаг в черно-белом фильме «Броненосец Потемкин» и гамма красного, золотистого, черного тонов в «Иване Грозном» действительно были эмоциональным выражением мысли. Однако работы других кинорежиссеров, а в конце шестидесятых годов уже вышло много красивых цветных лент, представляли собой в основном удачно раскрашенные картинки. И на телевидении работа велась именно в этой плоскости: дать возможность зрителям увидеть жизнь не черно-белой, а красочной. Поэтому всех в основном заботило гармоническое сочетание оттенков и качество воспроизведения цвета, которое, как известно, во многом зависит от совершенства телевизоров. Во всяком случае, французская аппаратура нашей студии давала иное изображение, чем первая отечественная продукция, позволяя радоваться естественности красок и понимать, насколько цветной показ выигрывает по отношению к черно-белому. Это вселяло желание работать. Драматургия же цвета оставалась, повторяю, понятием теоретическим, на практике не осуществимым. Вот почему, наверное, попав во Францию, я не стремился как можно скорее побывать в студии «Мулено-Иси», экспериментирующую с цветом, а предпочел пойти на репетицию театрального режиссера Барсака.

Сцена была сыграна. Но режиссер попросил актеров сделать еще один прогон. Долго не начинали. Задерживал всех вызвавший любопытство человек во фраке. Наконец он подал знак, и прогон начался.

Те же декорации, те же костюмы, так же играют актеры, но начал ощущать атмосферу Петербурга Достоевского. Я никак не мог определить это «что же» и вдруг понял — цветовая гамма. Свинцово-лиловые тона сумерек пасмурного дня, которые и сегодня, окажись ты на Васильевском острове, на улице Бородинской или улице Достоевского, вызывают щемящее чувство гнетущей тоски. А создал эту цветовую гамму сидящий за пультом человек во фраке — один из лучших мастеров по свету во Франции, как позднее представил мне его Барсак.

Приходилось ли вам видеть дерево в осеннем наряде, освещенное солнцем? Оно поражает красотой оттенков. Но солнце спряталось, и вы не обратите на дерево внимания. Приблизительно то же случилось в студии. Свинцово-лиловые оттенки спектра, подобранного мастером, преобразили сцену, обогатив ее эмоциональное звучание.

Так я впервые понял: драматургия света — не отвлеченная теория, на телевидении она может стать источником важнейших выразительных средств.

Порой приходится слышать: музыка в спектакле хороша тогда, когда ее не слышишь; декорации — когда они тебе не мешают, а режиссер хорош только в том случае, если он полностью растворился в актере. Я категорически не согласен с подобным заключением. Потому что оно имеет двойной смысл, а следовательно, и лазейку для бездарностей. Спектакль хорош только в том случае, если хороша каждая составляющая его часть. Но при этом все они должны гармонично сочетатъся, не подавляя друг друга. Только тогда и возникает единое целое. Только тогда и можно говорить о стиле.