Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)

„Толикая трагедия“, разыгравшаяся на полях Европы, активно формировала психологию людей начала XIX века, в частности, приучала их смотреть на себя как на действующих лиц истории, „укрупняла“ их в собственных глазах, приучала к сознанию собственного величия, и это не могло не сказаться на их политическом самосознании в дальнейшем. Показательно, что и Денис Давыдов, желая определить сущность партизанской войны, прибег к сравнению, подчеркивающему эстетическое восприятие „малой войны“: „Сие исполненное поэзии поприще требует романического воображения, страсти к приключениям и не довольствуется сухою, прозаическою храбростию. — Это строфа Байрона!“ [229]

Правда, Денис Давыдов, демонстративно отвергавший „античное“ осмысление Отечественной войны (свойственное русскому ампиру, например известным барельефам Ф. Толстого) [230], не строил свое личное поведение по римским моделям. Для него образцом сделался не русский дворянин, ведущий себя как Катон или Аристид, а русский дворянин, подражающий в поведении человеку из народа.

С этим можно сопоставить предложение К. Рылеева, выходя 14 декабря на площадь, надеть „русский кафтан“. Как и позднее у славянофилов, здесь был значим сам факт перевоплощения, поскольку Рылеев, конечно, не рассчитывал, что его в таком костюме могут посчитать человеком из народа. Не случайно Николай Бестужев назвал этот план „маскарадом“ [231].

Эстетическая игровая сущность такого поведения заключалась в том, что, становясь Катоном, Брутом, Пожарским, Демоном или Мельмотом и ведя себя в соответствии с этой принятой на себя ролью, русский дворянин не переставал одновременно быть именно русским дворянином своей эпохи. Эта двойственность поведения, столь свойственная целому поколению и ярко проявившаяся, например, в поведении декабриста Якубовича, вызвала немало нареканий, далеко не всегда справедливых, со стороны людей эпохи Н. Добролюбова и Базарова.

Одним из ярких проявлений „театральности“ повседневного поведения было обостренное чувство антракта. Следует отметить, что ощущение театральности как смены меры условности поведения было особенно присуще культуре XVIII — начала XIX века с ее обыкновением совмещать в одном театральном представлении трагедию, комедию и балет, причем „один и тот же исполнитель декламировал в трагедии, острил в водевиле, пел в опере и позировал в пантомиме“ [232]. Чтобы понять всю остроту чувства перевоплощения, к этому следует добавить, что театрал той поры знал актера или актрису как человека, в антракте любил забежать за кулисы. Следует также напомнить, что в актерской игре высоко ценилось именно это искусство перевоплощения, что делало грим обязательным элементом театра. В актере ценилось умение отрешиться от собственной системы поведения и включиться в условно-традиционное поведение, предписанное данному типу персонажа. Очень показательны оценки актерской игры, сообщенные таким искушенным театралом, как С. Т. Аксаков: „Самым интересным спектаклем после „Двух Фигаро“ была небольшая комедия „Два Криспина“, сыгранная вместе с какой-то пьесой. Двух Криспинов играли знаменитые благородные актеры-соперники: Ф. Ф. Кокошкин и А. М. Пушкин, который, так же, как и Кокошкин, перевел одну из Мольеровых комедий — „Тартюф“ и также с переделкою на русские нравы. Любители театрального искусства долго вспоминали этот „бой артистов“. Следовало бы кому-нибудь одержать победу и кому-нибудь быть побеждену; но публика разделилась на две разные половины, и каждая своего героя считала и провозглашала победителем. Почитатели Пушкина говорили, что Пушкин гораздо лучше Кокошкина потому, это правда, и в этом отношении Кокошкин не выдерживал никакого сравнения с Пушкиным. Но почитатели Кокошкина говорили, что он, худо ли, хорошо ли, но играл Криспина, а Пушкин сыграл — Пушкина, что также была совершенная правда, из чего следует заключить, что оба актера в Криспинах были неудовлетворительны. Криспин — известное лицо на французской сцене; оно игралось и теперь играется (если играется) по традициям; так играл его и Кокошкин, но, по-моему, играл неудачно именно по недостатку естественности и жизни, ибо и в исполнении самих традиций должна быть своего рода естественность и одушевление. Пушкин решительно играл себя или, по крайней мере, — современного ловкого плута; даже не надевал на себя известного костюма, в котором всегда является на сцену Криспин: одним словом, тут и тени не было Криспина“ [233].