Беседы о живописи

Вообще условность в живописи можно было бы уподобить (конечно, тоже только условно) стихам в литературе. Никто в жизни не говорит рифмованными, размеренными строфами, подчиненными строгим и вполне условным правилам. Но ведь есть вещи, о которых лучше говорить поэтическим, а не прозаическим словом, лучше петь, чем рассказывать. Ну что, если бы «Евгений Онегин» был бы изложен прозой? Так и в живописи. Когда тема или мысль, чувство или порыв требуют «стихов», художник без страха преступает правила внешней достоверности.

Но есть тут, разумеется, и опасность. Ленин любил повторять, что наши недостатки часто бывают продолжением наших достоинств. Так и условность, употребляемая не к месту, ради манерничания, а то и того хуже — для того, чтобы с ее помощью отвергнуть правду (как в формалистическом искусстве), превращается из замечательного помощника во врага и губителя.

Мы уже подчеркивали, что в искусстве живописи нельзя отрывать изобразительное и выразительное начала. Если бы в картине Гуттузо вместо фигуры рабочего были бы только самые что ни на есть «экспрессивные» линии и пятна, ничего бы не получилось, кроме самой скверной абстракционистской бессмыслицы. Пластические средства — могучая сила, но лишь тогда, когда их выразительность заключает в себе смысл, а не превращается в самоцель. Здесь конец и всякой выразительности.

Поясним это таким примером.

Кандинский — как мы уже знаем, один из основателей абстракционизма — много писал, стараясь «теоретически обосновать» беспредметное искусство. В этих писаниях он нередко подмечал какие-то реальные свойства разных художественных приемов. Но он их раздувал, абсолютизировал и невольно для себя превращал в бессмыслицу. Вот, например, что он писал о «свойствах» желтого цвета, который, по его словам, всегда беспокоит, возбуждает. «Эти свойства желтого... можно довести до такой силы и высоты, что он будет невыносим для глаза и души. В таком случае он будет звучать как все более громко трубящая пронзительная труба или как высокий тон фанфар... Если же делать желтый холоднее, он приобретет зеленоватый оттенок и сделается от этого несколько болезненным и сверхчувственным, как человек, полный порыва и энергии, которому внешние обстоятельства мешают в этом порыве».

Что получается практически из следования таким рецептам, можно убедиться, взглянув на «Смутное», написанное автором примерно по такой программе. Но ведь совершенно очевидно, что, хотя Кандинский совершенно прав, утверждая богатейшее эмоциональное значение цвета, содержательным цвет будет только в связи с предметом. Быть может, изображая «человека, полного порыва и энергии», и надо пользоваться желтым чистым цветом (мастера Возрождения очень часто в таких случаях пользовались красным!), но уж при всех условиях просто пятна разных желтых оттенков не вызовут у нас никаких реальных ассоциаций.

В. В. Кандинский. Смутное. 1917 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Стало быть, единство изобразительного и выразительного в живописи — ее незыблемый закон. Умаление и того и другого либо разрыв между ними всегда приведет к ущербу в глубине художественного содержания. Подчеркнем: умаление и того и другого. Ибо, если забыть об изобразительности, можно скатиться к субъективному произволу формализма. Забывая о выразительности, мы придем к плоскому, вульгарному, натуралистическому пониманию искусства.

Иногда закономерности художественной выразительности называют грамматикой живописи. Это меткое определение. Грамматика — система норм и правил. Без нее невозможна даже осмысленная, а тем более содержательная речь, но сама по себе она еще не несет в себе смысла. Опишем теперь главнейшие из «грамматических правил» живописи.

Только сначала надо сделать одну оговорку. Нет и не может быть здесь никаких раз навсегда и для всех случаев пригодных рецептов, пользуясь которыми можно подойти к любому полотну и его для себя «раскрыть». Каждое произведение искусства индивидуально и требует особого к себе подхода. Нельзя думать, что следует только усвоить сумму приемов: чтобы разобраться в картине, надо сначала обратить внимание на то-то и то-то, потом разобрать то-то и то-то и, наконец, заключить работу тем-то и тем-то. Естественно, например, что занимательный живописный рассказ вроде «Сватовства майора» вы начинаете усваивать с расшифровки фабулы, а пейзаж Левитана будете сразу воспринимать цельно, как живой образ природы. Портрет Стрепетовой требует вхождения в психологическую атмосферу образа, а портрет Самари — ощущения волнующего аромата театральной рампы.