Беседы о живописи

В чем суть этого ограничения? Вот сначала простейший пример. Вы видите лимон. Зрительно он представляет собою продолговато-округлое желтое тело с шероховатой поверхностью. Если его разрезать пополам, будет видна влажная, чуть зеленоватая сердцевина. Если перед вами начать резать лимон, вы невольно ощутите на зубах оскомину, и рот ваш наполнится слюной. А ведь на лимон вы только смотрели, и никаких вкусовых ощущений у вас не было. Значит, чисто зрительное восприятие продолговато-округлого желтого тела с шероховатой поверхностью вызывает в человеке благодаря предшествующему опыту, знаниям и т. д. целый сложный комплекс хоть и элементарных, но все-таки реальных и притом не только зрительных ощущений. Так вот, художник, тяготеющий к формализму, будет стараться освободиться от всех этих моментов, считая их затуманивающими чисто зрительное начало. А голландский художник XVII века Хеда, изображая этот самый лимон, не просто старается зафиксировать зрительный облик плода, но и вызвать в зрителе всю совокупность человеческого отношения к нему — ощущение вкуса, аппетитности.

Никакое зрительное восприятие не существует для нас изолированно. Возьмите любое движение человеческого тела, любую позу, любой жест. Для формалиста это просто определенное расположение в пространстве частей тела, для реалиста же все это исполнено жизненного, человеческого смысла. Сцепленные руки в портрете Достоевского у Перова не механическое соотношение конечностей, но выражение напряженной и тяжелой думы, ибо, как учит каждого из нас наш опыт, так сидят, сплетя пальцы рук, обычно люди, погруженные в горестное размышление. Ведь и для Пикассо в его картине «Девочка на шаре» контраст хрупкой, колеблющейся фигурки девочки на шаре и угловатого, массивного тела атлета, сидящего на кубическом ящике, не просто изысканный ритмический эффект, но средство создать определенное, очень человечное настроение.

П. Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Масло.  Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

Из всего этого можно сделать только один вывод. Поскольку в реальной жизни у нас нет изолированных чисто зрительных восприятий внешней формы, так не может их быть и в полноценной живописи. С точки зрения формалиста картина «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» не более как комбинация трех посаженных вокруг овального стола, уравновешивающих друг друга фигур. А на самом деле полотно великого художника, как увидим позже, глубоко человечная повесть о большой драме.

Итак, что же, собственно, сделали формалисты с художественной формой? Они вырвали ее отдельные, изолированные элементы из жизненной связи, абсолютизировали их, раздули и тем самым изуродовали, превратив их в собственную противоположность. Некоторые наши молодые художники, попавшие в сети абстракционизма, потому и соблазнились его мнимым «новаторством», что им почудилось здесь некое обостренное внимание к зрительной стороне мира (а всякий одаренный живописец к ней, разумеется, особенно чуток). Но на деле вместо обогащения эмоциональных возможностей живописи в беспредметничестве мы видим полное ее крушение. Правда жизни, всякое настоящее человеческое содержание покинули картины формалистов. Завершился процесс обесчеловечивания искусства, или, как обычно говорят, его дегуманизации. «Поэт начинается там, где кончается человек», — сформулировал принцип формалистической эстетики один из ее современных апологетов.

Вот почему абстракционизм и пользуется такой поддержкой в капиталистических странах. В начале, когда он еще рядился в одежды «бунтарства», когда к нему, чаще всего на время, примкнули многие одаренные художники, оппозиционно настроенные к буржуазному обществу, отношение к абстракционизму со стороны буржуазии было, как правило, отрицательным, зато теперь положение изменилось. Идеологи буржуазии поняли, что слепой и обесчеловеченный субъективизм абстракционистов не только не представляет собою никакой опасности для капиталистического строя, но и дает ему немалые выгоды. Ведь формализм вообще бежит от действительности, погружается в смутную стихию иррационализма, вселяет в людей ощущение растерянности, невозможности разобраться в окружающем мире, непрочности всего на свете и, наконец, отчаяния.

Это и привело к нынешнему официальному «триумфу» беспредметничества. «Ссора», с которой началась было история взаимоотношений абстракционизма с буржуазным обществом, совершенно улажена, и ныне для буржуазной критики он стал почти что «классикой» искусства XX века.