Беседы о живописи

В истории искусства мы наблюдаем бесконечное многообразие в манере рисунка, во взаимосвязи линии с другими слагаемыми образа. В «Клятве Горациев» Давида строго правильная линия течет плавно, обходит скульптурно-четкие объемы, придает монументальную величавость фигурам. В серовском «Петре» линии силуэтов резко обозначены и эффектны. Они смело взлетают вверх, круто поворачивают дугами и зигзагами, пружинят, пульсируют, как живые. Но при этом картина очень живописна, в ней много воздуха, света и контур совсем не имеет того господства надо всем, как в классицизме. В пейзаже Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь» резкие контрасты цветовых пятен, освещенных солнцем, и затененных мест создают ощущение четких линейных границ. На самом же деле в картине Сарьяна просто нет самостоятельного рисунка, контур целиком образуется красочными мазками. Художника нельзя представить себе сначала «рисующим» свой пейзаж, а потом «раскрашивающим» его. Здесь все и начинается с цвета и им кончается, но только цвет здесь декоративен и потому как бы создает некоторый линейный узор. Примеры можно было бы продолжить, но и приведенных довольно, чтобы оценить выразительную роль рисунка.

С трактовкой линии теснейшим образом связана и трактовка объема предметов. Ведь в живописи линия не существует самостоятельно, она всегда лишь граница или грань какой-то формы: человеческого лица, одежды, предмета, дерева, горы и т. д. На сравнении Боттичелли и Леонардо можно было убедиться, как определенный прием рисунка создавал разное ощущение в восприятии реального предмета. У первого он почти дематериализуется, у второго — «расцветает» полнокровной жизнью.

Но характер объема в живописном произведении определяется далеко не одной только линией. Фигуры юношей Горациев у Давида четки и ясны не только благодаря рисунку. Смотря на картину, мы не можем отделаться от ощущения, будто формы тела, жесты, каждый мускул навеяны художнику какими-то статуями — они кажутся изваянными из мрамора. Движения определенны, пропорции обозначены с предельной последовательностью; объем кажется компактным и гармонически-слаженным.

Совсем не то в «Прачке» Домье. И здесь очень резко выявляется округлость, материальная весомость форм, и здесь движение насыщено энергией. Но трактовка объема решительно противоположна давидовской. Формы тела у фигур Домье беспокойны, будто взметенны, повороты трудны, сама пластика насыщена, можно даже сказать, драматическим напряжением. Домье — крупнейший живописец-демократ во французском искусстве XIX века. В своей «Прачке» он хотел выразить и горькую долю и скрытое мужество простой парижанки, всю жизнь бьющейся из-за куска хлеба. Но он не описывает в подробностях быт своей героини. Картина подчеркнуто лаконична: только с усилием волочащая тяжелую корзину с бельем женщина и маленький мальчик, который семенит хрупкими ножонками, чтобы поспеть за стремительно спешащей матерью. А на фоне — лишь холодные громады будто мертвых каменных домов и пустынная набережная Сены, закованная в такой же холодный гранит.

Кажется, что мать и сын потерялись в пустыне города. И это ощущение одиночества, жестокого бездушия выражено прежде всего контрастом геометрических жестких объемов домов и почти конвульсивно извивающихся форм, в каких художник трактовал тело женщины. Домье прибег здесь к своеобразной живописной гиперболе (преувеличению). Такой прием не только не снижает правдивой убедительности образа, но сразу доносит до зрителя ту боль и тот гнев, которые двигали кистью замечательного живописца. Вот почему и противоположны методы создания объема у Давида и Домье. У первого, если можно так сказать, пластика форм несет в себе гармонически-героическое начало, у второго — драматически-конфликтное.

О. Домье. Прачка. 1853 г. Масло. Берлин, Государственный музей.

Восприятие живописцем объема, его трактовка имеют очень важное значение для понимания мироощущения художника в целом. Если человек, не умеющий рисовать, возьмется скопировать на бумаге какой-нибудь предмет или, скажем, голову человека, он будет тщательно стараться уловить каждую деталь, станет перебираться от формочки к формочке, от лба к бровям, от бровей к векам, от век к ноздрям, оттуда к губам и т. д. Он будет, что называется, «нанизывать» одну часть за другой и в результате с огорчением увидит, что все изображение «разлезлось», разваливается по частям и вместо четкого ощущения объема получилась какая-то бесформенная каша.