Беседы с Альфредом Шнитке

Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими “играми”, которые я себе позволяю уже много лет. Таким образом, эта связь проявляется в самом буквальном, быть может, цитатном виде, но наверняка есть и еще какие-то другие виды связи, причем с музыкой самых разных эпох. Мне трудно, конечно, самого себя анализировать, но все же я сразу скажу, что элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях - может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма. Кроме того, у меня есть постоянный интерес к музыке предыдущих эпох - к музыке барокко, строгого стиля и еще более раннего времени, к григорианскому хоралу или ко времени первого многоголосия, органума или знаменного распева, вообще ко всевозможным архаическим формам музицирования. В моих сочинениях встречается и цитирование, как, например, григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный распев в Гимнах. Есть и попытка стилизации, как в Четвертой симфонии, где стилизован лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического церковного обихода, некая воображаемая еврейская литургическая музыка. Есть у меня также и попытки как бы интонационно мыслить в некой архаической логике, предполагающей, скажем, отсутствие точного .строя, блуждающую опору. В первом Гимне для виолончели, арфы и литавр вначале, после вступительных трех аккордов, происходит нащупывание настройки. В первоначальном варианте должна была играть виолончель, перестроенная вниз, но от этого пришлось отказаться, потому что перестроенная виолончель звучит в принципе неточно. В пределах стабильной настройки я все же пытался сымитировать интонационное блуждание и поиск опоры - не тоники, не тональности, а какой-либо интонационной опоры. Это был опыт вживания в архаическую интонационную логику, как я ее себе - может быть, ошибочно -представляю.

Примеров я мог бы привести много -огромное количество стилизаций, особенно в Третьей симфонии, где во второй части я стремился стилизовать немецкую музыку от Баха до современности, учитывая индивидуальные особенности авторов. Есть у меня попытки более сложного соединения современного языка с чем-то традиционным. Так, в Трех мадригалах для голоса и ансамбля первый мадригал, который по гармоническому и мелодическому языку нисколько не архаичен и ничего не стилизует, вместе с тем по технике выполнен очень точно - это канон, в преобразованном виде воспроизводящий технику строгого стиля, вертикальный и горизонтально-подвижный контрапункты. Тоже самое -в Четвертой симфонии, которая технически вся чрезвычайно точно выполнена, изобилуя всевозможными полифоническими приемами. Или в Соnсеrtо grosso № 1, где преимущественно использована техника канона и подвижного контрапункта, а также одновременного сочетания тем, ранее звучавших порознь. Во всяком случае, сочиняя, я каким-то образом все время думаю о музыкальном прошлом, и что-то из этого прошлого так или иначе присутствует в моей работе. Довольно длительное увлечение новой венской школой и затем музыкой авангарда - это была практическая учеба, в период после 1960 года, после консерватории. Примерно в 1968 году я

147

стал понимать, что вся эта школа, новая техника - все это не избавляет меня от необходимости найти собственную точку зрения на музыку. Понял я и то, что эту точку зрения, собственно говоря, и не надо искать, поскольку если ее искать, то ее и не будет,-нужно прислушаться к тому, куда тебя тянет и какова твоя природа. И я понял: то, что мне всегда казалось в себе, быть может, достойным изживания -интepec к paзному и попытки объединить разное, элементы разных стилей разных веков - возможно, это и есть моя природа, и мне с этим бороться не надо. Надо наоборот отсюда исходить и повиноваться скорее внутреннему музыкальному инстинкту, чем каким-то гарантированным теоретическим и эстетическим концепциям. И вот с этого момента по сей день для меня остается центральной фигурой и примером Малер - именно потому, что он позволил себе перешагнуть через эстетический и технический пуризм, подобно Чайковскому, но гораздо смелее, чём Чайковский. Через эту призму воспринимаю всю музыку двадцатого века. Тем более что Малер, как позднеромантический художник, неизбежно был занят всю жизнь проблемой - “индивидуальность и мир”, “я и общество”, “я и мир”. Именно эта проблема на совершенно новом уровне актуальна, как никогда. Малер продолжает оставаться центральной фигурой музыки двадцатого века, хотя прямое влияние его, может быть, давно уже прекратилось. Кроме того, меня привлекают композиторы, занимавшиеся всевозможными стилевыми синтезами или сопоставлениями, как Айвз, а сравнительно недавнее время - Б. А. Циммерман.

1984 г.