Беседы с Альфредом Шнитке

А.Ш. Она началась летом 1977 года. Мы встречались с Геннадием Рождественским, Юрием Любимовым и Давидом Боровским, художником спектакля. Когда оговорили план, я принялся за клавир. Весь клавир я сделал дважды. Один экземпляр остался у меня дома, а второй отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его оттуда передали в Театральный музей имени Бахрушина). Боровский сделал декорации, которые так и остались в парижской опере.

Сначала Министерство культуры решительно осудило нас. Потом вдруг все было восстановлено, и я никак не мог понять, почему. Оказалось, только для того, чтобы как следует “вдарить”, чтобы было за что бить. И “вдарили” - чуть позднее.

Осенью я уехал на гастроли с Гидоном Кремером в Германию и Австрию. Потом подъехал в Париж, где состоялся предварительный показ. Директором парижской оперы был тогда Рольф Либерман. Обращался он со всеми довольно бесцеремонно, но в итоге все же встал на сторону Любимова.

Вообще, я не могу сказать, что все французы так уж безоговорочно это поддерживали. Так, в частности, пианистка, жена Николая Гедды, русская,- была против, ей этот замысел явно не нравился. Но благодаря поддержке Либермана это все же было принято к постановке. Я оставил там клавир, куда внес все намеченные сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не говорю о том, что не было еще ни одной репетиции,- все могло еще множество раз измениться по ходу разучивания.

А когда мы приехали в Москву, разразился скандал - через три месяца. - 11 марта 1978 года в Правде появилась статья Жюрайтиса. В журнале Огонек (9 февраля 1989 года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в Правде -повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще перестал замечать его.

Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.

Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из Парижа, где он находился тогда на гастролях, и - как я понял позднее - привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую версию Пиковой дамы

199

Любимова - Шнитке - Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.

Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву - был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи.

А.Ш. Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.

И появилась компания, которая - уже по личным причинам - взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку Спартака а Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).

За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, - это для меня несомненно.

- Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и то, что он написал о “новом” инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, - чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента - клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле, ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика, читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что конкретно было сделано тобой в этой версии Пиковой дамы? Лишь эти интермедии для клавесина, написанные на темы оперы?