БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку “запрятано”, тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это “запрятано” на разных уровнях - не так, как это делали сериалисты. Они ничего не

72

запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то - какая-то магическая суть - запрятана, то след ее будет понят.

В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера, моей, а в финале - Денисова, Губайдулиной и Пярта.

- А сама главная тема - у духовых - это просто “ностальгическая” квазицитата?

А.Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.

- Но весь этот “запрятанный” материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой - пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по “погруженности” во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые - скрыты, вторые -явны.

А.Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель - как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету - как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.

- Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. “Замыкание” круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы “подгонялось” к ней.

А.Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно, как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь.

- Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?

А.Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso - самой важной для меня части - сначала не было...

- А как же начало, оно ведь на том же материале?

73

А.Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso - этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, - не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это - замкнутый круг, его надо сломать..

- “Как бы остры ни были мои переживания, - говорил Генри Торо, - некая часть меня - это наблюдатель, не разделяющий этих пере-живаний и только отмечающий их”. В твоём Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.

А.Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное смещение - они вроде бы не совсем “впрямую”. И дело здесь не только в контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы чуть автоматичен.

- В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.

А.Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.

- Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем “модели” chanson, немецкой Lied и spiritual song ... Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.