БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

* Здесь особенно важна подстановка Графини, а не Германа на место Миловзора - ведь Герман уже не он сам, Герман одержим, в него вселился злой дух игры, дух старой ведьмы, и в его подсознании неизбежно происходит идентификация с Графиней, ощущение подмены своего подлинного лица поселившимся в нем оборотнем.

203

и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху авангардизма представлялись уже невозможными - и т. д. Еще десять лет назад Пьер Булез призывал взорвать оперные театры - через несколько лет он встал за пульт байрейтского храма оперы.

Сегодня опасность лево-нигилистического наступления на оперу, как жанр, уже миновала - но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей “реалистической” оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда, нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов прежнего развития.

1977 г.

Буклет постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.;

Муз. жизнь.-1991.-N” 6.-С. 8

204

Вместо послесловия

В апреле 1992 года мы встретились в Амстердаме. Незадолго перед тем я побывал у Альфреда в Гамбурге - приезжал на Рождество. Мы виделись каждый день, и, несмотря на случившийся с ним в июле повторный инсульт, он был активен, разговорчив и, как всегда, необыкновенно интересен, может быть, лишь чуть более нервозен, чем раньше. Разговаривая, я не чувствовал никаких следов болезни, и мне показалось, что ход его мыслей в целом стал даже более сложным, требующим большего внимания и концентрации (как, впрочем, и его музыка сегодня).

Альфред сочиняет почти все время, делая перерывы только для сна и еды. Правда, и в Гамбурге, ухоженном и аккуратном, он по-прежнему, по крайней мере для меня, остается человеком из России - Альфред часто говорит о том, как хотел бы приехать в Москву, поработать в своем кабинете на улице Дмитрия Ульянова.

Непосредственно перед Амстердамом я вновь побывал в его московской квартире, ища по просьбе Альфреда и Ирины кое-какие бумаги. Пересмотрев огромное количество самых разных документов, я, к своей радости, тут же, на письменном столе, обнаружил не известные мне заметки, написанные рукой Альфреда. Увидев их в Амстердаме, Альфред разрешил их опубликовать, заметив при этом, что вообще-то все эти так называемые “листки из архива” писались им в разные годы, в основном по ночам - для самого себя, и потому могут показаться несколько “темными”, не совсем понятными читателю...

С Амстердамом у Альфреда связана не только премьера Жизни с идиотом: как известно, по заказу Амстердамского оркестра Концертгебау писалась Пятая симфония. Да и вообще Амстердам нравится Альфреду: город этот гораздо более “полистилистичен”, менее стерилен, нежели Гамбург - здесь в одно и то же время происходит большее число разных, контрастных событий, сочетаясь порой в причудливой мозаике - как на “панорамных” картинах Брейгеля.

Но даже в этом - привычном ко всему городе - премьера оперы Альфреда воспринималась как нечто непривычное. Уж очень необычным для европейцев казалось сочетание шокирующего языка рассказа Виктора Ерофеева с его неявной метафорикой - и музыки Альфреда, в которой проницательные музыканты сразу увидели прямое продолжение традиций опер Альбана Берга и Носа Шостаковича.

Я помню, как Альфред был увлечен либретто Жизни с идиотом, когда только начинал писать оперу. Для многих, и для меня в том числе, эта его

205

увлеченность была непонятна. Альфред говорил тогда, что обязательно надо писать то, что кажется совершенно невозможным, невероятным, несбыточным - только такое и может получиться... И действительно, несколько лет назад идея писать оперу по мотивам полупорнографического рассказа о Ленине казалась безумной... На мой вопрос, чем ему так нравится этот сюжет, он отвечал тогда: “Я просто слышу это как оперу, это идеальное оперное либретто”.

Партитура действительно кажется написанной быстро, без особых сомнений. Первый акт разворачивается в лихорадочно быстром темпе, второй - слушается иначе, воплощая дление отвращения, мучительную тоску жизни с идиотом. Любопытно, что само либретто написано таким образом, что главные персонажи - “Я”, Жена, Вова, Марсель Пруст, Сторож - почти не общаются меж собой. В тексте, практически лишенном диалогов, большую роль играют монологи-рассказы - и в самом деле нечто вроде прустовских внутренних монологов.

Эту особенность Альфред подчеркнул в музыке. В ней, как и раньше в его сочинениях, много столкновений разного материала - намеренно равнодушных, казенных слов главного героя, “Я”, или Сторожа пристанища идиотов, где герой выбирает себе Вову, бурных, ухарских “токкат”

206