Беседы с К. Станиславским, записанные Корой Антаровой. «Театр есть искусство отражать жизнь…»

Как же поправить эту ошибку? Мы уже сказали с вами, что жизнь артиста на сцене – это его творческое воображение и такое же творческое внимание. Чтобы отвлечься от личного «я» и от зрительного зала, как объектов внимания, надо увлекаться тем, что на сцене. Как только у вас есть увлекательный объект внимания, так рассеивающий вас зрительный зал исчез как таковой. Надо научиться удерживать внимание на сцене, научиться смотреть и видеть на сцене. Надо уметь собрать внимание на близком объекте, не дать ему рассеяться и унестись далеко. Постоянно мигающая лампа несносна для зрения людей. Рассеянное внимание артиста подобно мигающей лампе и невыносимо для зрителя. Оно не создает захвата но оставляет одну пустоту.

Стремитесь создать себе сначала малый круг внимания. Он помогает, как узкий световой круг, жить интимными чувствами, забыв о зрительном зале. Это состояние называется, как мы условились с вами, публичным одиночеством. Оно публично, потому что публика с вами, и оно одиночество, так как вы отделены от публики малым кругом внимания, который себе создали. В него вы можете на спектакле, на тысячной толпе, замкнуться в одиночестве.

Средний и большой круги внимания требуют еще большей тренировки. Их надо уметь ограничить, как бы мысленной стеной на сцене, рядом каких-то предметов, на которых артист способен удерживать внимание. Если оно рассеялось, надо собирать его вновь в малый круг. Чем сильнее рассеялось внимание в минуты паники в широком кругу, тем плотнее и уже должен быть внутри его средний и малый круги, т. е. тем более замкнуто публичное одиночество. Надо эти круги как бы носить с собой во время всего хода пьесы.

Но как бы плотно вы ни замыкались в вашем публичном одиночестве, как бы ясно ни работало ваше творческое воображение, оно должно иметь для успешной жизни роли и еще одну черту: устойчивость.

Во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления. Эти объекты внимания требуют гораздо большей устойчивости, чем внешние. Внимание внутреннее также ежеминутно отвлекается на сцене от жизни роли и смешивается с собственной человеческой жизнью артиста, как и внимание внешнее. Тут постоянная борьба полезного и вредного, как в воображении.

Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки. Артисту не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности организма до конца. И внимание становится творческим тогда, когда оно идет не от одного ума, холодного и рассудочного, но когда оно теплое, согретое чувством. Воображение артиста вызвало чувство. А чувство сделало внимание сердечным, или, как мы это называем в психотехнике, чувственным, а не только интеллектуальным.

Резюмируя сегодняшние занятия, какой мы можем подвести итог? Если вы не создали из своего рабочего места, т. е. из своего организма, такого станка, где бы величайшая художница – природа – могла в вас творить, – все ваши усилия не сольют вас со зрительным залом. Вы не забыли о себе. И все те, кто пришел к вам отдохнуть в искусстве, наполнить сердце красотой, ни искусства, ни красоты у вас не нашли.

Зрители ушли пустыми, подобрав у вас вашу личную суету, которой им и без вас было достаточно.

Беседа вторая

Мне часто приходится слышать, как между вами идет разговор о моей системе, так называемой «системе Станиславского».

С таким же успехом вы каждый метод работы можете назвать системой, если в нем разработаны последовательно приемы и пути, ведущие к подлинному творчеству. В данном случае мы обращаемся к изучению природы сил и чувств, живущих в человеке.

Чем труден путь артиста? Какая в его пути особенность, свойственная только искусствам, протекающим во времени? Художник, скульптор, ученый могут наблюдать результаты своих работ.

Ученый видит реакцию, скажем, химических веществ. И ему не мешает окружающая, не соприкасающаяся с его работой внешняя жизнь. В колбе кипит смесь, которую он отыскал, а он, наблюдая за нею, может читать, думать, говорить о посторонних вещах.

Артист же немыслим, как отрезанное от жизни сцены и участвующих с ним на той же сцене людей, существо. Окружающей жизни, вне сцены, предлагаемых и предполагаемых обстоятельств спектакля, для него нет. Его колба – он сам. Он не может наблюдать себя со стороны. Только тогда он нужен и ценен как артист, когда в своей колбе он несет кипящую жизнь, которую одухотворил своим воображением через «если бы».

Представьте себе, что вы – Вертер. Вам нужно сочетать множество задач в одной роли. И если вы не приведете в систему не только своих психологических задач, но и того футляра, через который они должны быть поданы публике, т. е. вашего тела и всех ваших физических действий, то у вас не только не выйдет живого Вертера, но и вся палитра ваших красок будет сумбурна, пестра и… все же однообразна.

Вы знаете, что Вертер в конце оперы застрелится. Значит, что же? С самого начала так и красить его черной краской муки и отречения?