Беседы с патриархом Афинагором

С требованием свободы соединяется требование справедливости. Греческие Отцы — святой Василий и снятой Иоанн Златоуст — поняли буквально двадцать пятую главу Евангелия от Матфея и уравняли Христа с бедняком. Бог не сотворил одних богатыми, а других бедными; несправедливость сможет исчезнуть чшпь тогда, когда блага земные окажутся в распоряжении всех. От святого Иоанна Златоуста в V веке до Афанасия II в XIX веке многие Константинопольские патриархи перед лицом сильных мира сего становились ходатаями и защитниками пролетариата огромного города. Лишь с великими западными расколами, отозвавшимися и на Востоке, замкнувшемся в своих литургических ритмах и как бы убаюканном ими, в пашем веке возникло трагическое противопоставление Христа–бедняка Христу Евхаристии.

В Стамбуле ничего не осталось от земного величия Византии. Исчезли дворцы и статуи. Сохранились только крепостные стены, форма города, как душа является формой тела, и на большой площади, где находился ипподром, «змеевидная колонна» и обелиск Карнака. Обелиск с своей порфирной стрелой невредим и чист как безликая вечность. Сделанная из трех бронзовых переплетенных змей, колонна была открыта во времена Дельфов греческими полисами, чудесным образом одержавшими победу над персами при Саламине и Платее. Здесь вся судьба Византии: эта встреча между Востоком и Западом, небесным провозглашением вечного и земным требованием свободы для личности и для полиса. Синтез и преодоление заключены, может быть в этой богочеловечности, о которой свидетельствует Византия духа, как бы растворившаяся в молитвенном стоянии.

«Византийская литургия, — говорит Луи Буйе, — это поистине священное празднество, где все начала христианского гуманизма, гуманизма не случайного, но единственно сущностного, служат прославлению Божию». Истинными творцами в Византии были не эти утонченные платоники или эти мастера в искусстве малых жанров, о которых постоянно вспоминают западные историки, но те музыканты, те поэты, те архитекторы, что с помощью целостного, литургического искусства низвели небо на землю воплощенным в непреходящей красоте.

Когда Мехмед II захватил Византию, она была лишь тенью себя самой. От миллиона жителей города оставалось не более пятидесяти тысяч, и «паук плел свою паутину во дворцах», как ностальгически повествует Фатих, Завоеватель. Хорошо знакомый с мыслью древней Греции, он имел особую склонность к стоицизму. Не раз он заказывал свои портреты у итальянских живописцев. Два из этих полотен выставлены в музее Топкапи Сараи. На портрете художника Джентиле Беллини лицо поражает своей изысканностью и меланхолией, длинным и тонким носом, замкнутым ртом. Этажом ниже на портрете кисти Констанцо ди Ферраро, подчеркнута массивность шеи и плеч. Тонкое лицо становится резким на фоне массивности. ()рел отдыхающий, орел задумавшийся…

Топкапу Сараи. Сады, нависшие над морем павильоны, альбомы султанов и их миниатюры наводят на мысль о развитом строе чувств. Эта красота иная, отличающаяся от красоты византийской, красота не преображенного эроса, но эроса чувственно утонченного. За нею угадывается животная невинность, соединяющаяся всегда с определенной жестокостью, сексуальность тяжелая, лишенная нежности, но не лишенная ностальгии. Эту ностальгию выражают даже сады: здесь ощущается близость Персии, где сад носит имя пардес, парадиз… Сады, просвечиваемые насквозь, не густые, но глухо заросшие разнообразной зеленью, где каждое дерево, каждый цветок одиноко возносит себя в четырехугольном пространстве. Это пространство повсюду пронизано тихо пламенеющими розами и соразмерно посаженными хвойными деревьями, как бы раскрытыми жарой в их сокровенной сущности, ибо этот сад — сад запахов… В конце XVII иска турки полюбили цветники из тюльпанов, куда ночью они выпускали черепах, к панцырю которых они прикрепляли свечи. «День, когда турки вошли в Константинополь, — рассказал мне патриарх, — был праздником святой Феодосии; по этому случаю церковь, посвященная ей, была украшена цветами. Завоеватели, увидев цветы, пощадили церковь и молящихся в ней. Они назвали ее «церковью цветов».

Такова невинность жестокости, которая определяет Восток. На альбоме Сулеймана Великолепного цветущие миндальные или персиковые деревья образуют с кипарисами символическую конфигурацию жизни и смерти. И с такой же изысканной четкостью, выраженной в растительном мире, сражения и пытки представлены в саду: отрубленная рука, торчащая среди цветов, и как бы истекающая их кровью.

От своего кочевого прошлого, от долгой связи с животным миром, турецкое искусство сохранило поразительное восприятие хищника, которое запечатлено, скажем, в альбоме миниатюр Завоевателя. Острое видение мускулатуры, связок, суставов: животное сведено к сплетению мускулов, оно ощущается не как комочек вечности на японский манер, но как скрученность силы. Здесь можно угадать преемственность с хеттским и месопотамским искусством, на которую, не обращая внимания на насмешки, указал Ататюрк…