Беспечные ездоки, бешеные быки

Кино стало всё больше напоминать комиксы, а иногда, как в случае с «Суперменом» и «Бэтменом», действительно ставилось по мотивам рисованных картинок. Позднее этот феномен назовут «высокой концепцией». Толкований было много, но наиболее скандальное приписывают Спилбергу: «Если человеку для выражения своего замысла хватает 25-и слов, а может и меньше, не сомневаюсь, что выйдет прекрасный фильм. Мне нравятся задумки, суть которых можно объяснить на пальцах». По мере того, как студии укрепляли свои позиции, центр силы смещался от режиссёров к чиновникам, и теперь они, выходя из тени авторов-художников, сами превращались в знаменитостей. Если в начале 70-х гвоздём номера «Эсквайра» считался материал Кита Карсона о кинорежиссёрах, то через десять лет главная статья Тони Шварца в журнале «Нью-Йорк» посвящалась делам головного офиса студии «Парамаунт».

Руководил процессом Симпсон. «Дон изменил отношение студий к материалу, продюсерами которого они являлись, — рассказывает Крейг Баумгартен, в тот период один из руководителей компании. — В 80-е годы уже студии «вели» картины. Теперь мы не просто соглашались или не соглашались с идеей режиссёра, не предлагали что-то подправить или переделать. Мы сами выдавали планы и наброски, предлагали разработать собственные идеи». Вспоминает продюсер Роб Коэн: «Дон с лёгкостью мог надиктовать страниц 20-30 текста через один интервал, выходил сквозной сценарий от начала до конца, и ни одна сцена не была пропущена».

В конечном счёте, следствием образования в конце 60-х многопрофильных корпораций и притоком в Голливуд денег от проката блокбастеров стал приход в индустрию людей, которые в первую очередь являлись бизнесменами и лишь потом — людьми кино. Такие блестящие профессионалы, как Диллер, Айзнер или Катценберг без труда могли занять достойное место в любой крупной корпорации страны. «Диллер не упускал возможность бросить «Ненавижу кинобизнес, отвратительное занятие», — замечает Йабланс, который, как известно, ненавидел его. Правда, его мнение разделяет и Симпсон: «Диллер никогда особенно не интересовался кино, наверное поэтому сейчас и работает в «Эйч-Эс-Эн», продавая платья. А что касается Катценберга, то Джеффри вовсе никогда не был творческой натурой, он — бизнесмен. Всё, что его волнует, это торговля — товар и его срок хранения».

В результате, студии уже ничем не отличались от обычных крупных корпораций — тот же раздутый штат чиновников, только с вновь пустившей корни прослойкой «творческих руководителей». Времена «Парамаунт», возглавляемой Кэлли и Бартом, давно канули в Лету. Вместе с возвышением студий возродились и продюсеры, вычищенные, было, Кэлли в начале 70-х. Словно сдвинув крышки гробов, расправив плечи, на запах денег вышла новая порода дельцов — не творческие профессионалы, вроде Тони Билла, Джулии и Майкла Филлипс или Джерри Хеллмана, а мегапродюсеры: Джон Петере, Марио Кассар, Энди Вайджна. «Закат кинематографа режиссёров пришёлся на конец 70-х. Общая тенденция развития определяла отход от кино авторского к созданию продукта, параметры которого задаются продюсером», — резюмирует Богданович.

К концу десятилетия резко возросла стоимость кинопостановок, причём не только производственная. Рекордно подорожала реклама фильмов на телевидении и одновременный выход в тысячах кинотеатрах. Например, создание и продажа картины в самом начале 70-х в среднем обходились в 8 миллионов долларов и до 1975 года ни один фильм не стоил больше 15 миллионов. К 1980 году подавляющее число картин обходилось в 20-30 и более миллионов долларов: «Врата рая», «Метеор», «Чёрная дыра», «Попай» (20 миллионов долларов), «Империя наносит ответный удар» (23 млн.), «Кинг Конг» (20 млн.), «Ещё один мост» (20 млн.), «Чародей» (24 млн.), «Простак», «Супермен» (55 млн.), «1941-й год», «Братья Блюз» (30 млн.), «Флэш Гордон» (40 млн.), «Звёздный путь: кино» (45 млн.), «Поднять «Титаник»! (36 млн.), «Красные» (33,5 млн.).

Резкое повышение расходов на маркетинг, рост процентных ставок чуть ли не до 20% и запрещение «налоговых убежищ» привели к тому, что небольшие компании, в 70-е годы активно работавшие на кино, были вынуждены оставить бизнес. Теперь рынок контролировали крупные игроки. Студии всё неохотнее принимались за проекты, не гарантировавшие гигантскую прибыль на вложенные средства. Локомотивами производства стали дистрибьюторы. Крах компаний, во главе которых стояли талантливые люди, только подтверждал справедливость одного замечания. Рассказывает Тэнен: «Все помнят «Компанию режиссёров», все помнят и компанию «Фёрст артистс». Стоит ли говорить про «Калейдоскоп»?.. Соберите вместе четырёх режиссёров и позвольте им в течение года самим решать, какое кино снимать. Затея кончится тем, что они перестреляют друг друга…»