Беспечные ездоки, бешеные быки

Ещё молодые, ветераны «золотого века» эпохи прямого телеэфира 50-х, объединившись с воинственно настроенными «беженцами» из театров Нью-Йорка и прочими «белыми воронами», создавали новое кино. В 1960 году Кассаветес, собрав по сусекам всё, что мог, без участия студий поставил в Нью-Йорке фильм «Тени». Кубрик в 1962 снял в Англии «Лолиту», а в 1964 — «Доктора Стрейнджлава» — убийственную по силе развенчания культа холодной войны картину. В следующем году Люмет поставил «Ростовщика», а ещё через год для «Уорнер» Майк Николе экранизировал пьесу Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?», расправившуюся с семьёй не хуже, чем «Стрейнджлав» с гонкой вооружений.

Но штучные киноудачи Америки не шли ни в какое сравнение с бумом кино в мире. Режиссёры с труднопроизносимыми фамилиями из Польши, Чехословакии, Югославии, Швеции, Японии и Латинской Америки ставили поразительные картины. Наступал «золотой» период кино послевоенной Европы и Японии, эра французской «новой волны», Ингмара Бергмана, Акиро Куросавы, Микеланджело Антониони и Федерико Феллини.

Их «зарубежные» фильмы выглядели гораздо более «американскими», чем продукция Голливуда, так они были узнаваемы. Шон Дэниел, в 60-е активный участник антивоенного движения ещё со школьной скамьи в Манхэттене, выросший до одного из руководителей «Юнивёрсал» и курировавший выход на экран фильма «Зверинец журнала «Национальный памфлет» (1978), вспоминает: «Битву за Алжир» мы смотрели с десяток раз, запоминая, как правильно выстраивать кадр. На всю жизнь запомнил, как взвод «Чёрных пантер» в одинаковых чёрных беретах и кожаных куртках во время сеанса делал пометки в тетрадках».

В Америке новаторами становились не столько режиссёры художественного кино, сколько документалисты «синема-верите» — Ричард Ликок, Д. А. Пенненбакер и братья Мейслиз. Они создали дешёвое и лёгкое оборудование, с которым молодёжь шла на улицы и фиксировала всё, что было вокруг. Жизнь предлагала такие сюрпризы, что не снились и самым изощрённым сценаристам. Покушения, массовые мероприятия «всеобщей любви», побеги из тюрем, взрывы, захваты самолётов, сотни тысяч протестующих на улицах Вашингтона, готовые поднять на воздух Пентагон, долларовые банкноты, покачиваясь, спускающиеся к подножию Фондовой биржи Нью-Йорка — всё это стало нормой жизни.

Карт «новых» земель ещё не существовало, троп тоже. «Когда в 50-е кинофабрики развалились, — говорит Скорсезе, — мало кто мог сказать: «Я знаю, нам — сюда». Люди понятия не имели, в каком направлении двигаться. Мы толкали какую-то дверь, и если она поддавалась, туда и шли. Пока мотались туда-сюда, менялось кинооборудование, становилось компактнее и проще. Потом европейцы подоспели. Так, мало-помалу собрали всё, что было, и в середине 60-х как — рванёт!».

На фоне финансовых вливаний конца 60-х появилась группа новых руководителей, готовых идти на риск охотнее своих предшественников, в особенности если риск касался доморощенного независимого проекта или неприкаянного британского или европейского арт-хаусного кино вроде «Альфи», «Девушки Джорджи» или «Фотоувеличение» Антониони. Картина Антониони не только впервые продемонстрировала зрителю обнажённую женскую натуру, но и представила новую замысловатую структуру киноповествования, познакомившись с которой, более опытные «товарищи» долго чесали затылки. Они не понимали, что к чему, но очень хотели разобраться. В 1967 году на студию «МГМ» пришёл получать проект совсем ещё молодой, двадцати с небольшим лет, режиссёр-неофит Пол Уилльямс. С порога ему заявили: «Нам нужен фильм ни о чём, вроде «Фотоувеличения». «Этот фильм вывернул все их представления наизнанку. Они на самом деле не могли понять, что творится вокруг. Проще было махнуть рукой, мол, пусть ставит», — резюмирует Уилльямс. Рядом с кабинетом Винклера, ставившего фильмы с Пресли, на той же студии устроился британский режиссёр Джон Бурмен и снимал «В упор» — триллер с немыслимыми по тем временам сценами насилия. «Американские студии тогда совершенно утратили чувство реальной жизни, — вспоминает Бурмен. — Начальники пребывали в таком смятении, что были готовы безропотно уступить власть режиссёрам. Лондон же бурлил, предлагая много нового, и у американцев возникло желание пригласить британских и европейских режиссёров, чтобы они ответили на вопросы, которые ставила жизнь».

Тему продолжает Пол Шрэдер, в то время кинокритик главной газеты андеграунда Лос-Анджелеса «Фри пресс»: «Катастрофический кризис киноиндустрии 1969, 1970 и 1971 года широко открыл двери в закрытый прежде мир, можно было без проблем договариваться о встречах и предлагать любые идеи. Принималось всё, запретных тем не было». «Если ты был молод, окончил киношколу и снял нечто экспериментальное в Сан-Франциско, — замечает Губер, — это был твой пропуск в «систему». Теперь она напоминала питательный раствор в чашке Петри — что туда ни помести, всё вырастет».