Беспощадный Пушкин

Зачем Пушкин усложнил столкновение Моцарта и Сальери?

ПРИМЕР.

Сальери не только злодей, но и суровый, самоотверженный труженик, бескорыстно преданный искусству.

ОТВЕЧАЕТ Б. БУХШТАБ (1936 г.).

Можно ли утверждать, что среди стимулов к преступлению нет зависти? Нельзя. Но в столкновении Моцарта и Сальери есть и иные аспекты: это не только столкновение нового искусства со старым или гения с тружеником искусства, — это столкновение двух типов творчества: столкновение рассудочного художника, «поверяющего алгеброй гармонию», с вдохновенным «безумцем, озаряемым гением». Для Пушкина это столкновение в какой–то мере выражало борьбу классицизма и романтизма.

Такая смысловая многосложность трагедии: и зависть, и творческое неприятие — не дает возможность однозначно характеризовать ни героя, ни идею вещи. «Маленькие драмы» Пушкина — один из самых значительных этапов в развитии русского психологического реализма.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Я не думаю, что гении классицизма — Корнель и Расин — творили без вдохновения. Да и художники масштабом поменьше — тоже. Нет. Они вдохновлялись — рациональным в мире. И оттого от них веет рассудочностью, а не из–за бесталанности или негениальности. И их антагонисты, разочаровавшись в рационализме и разуме, тоже не отвергли форму (алгебру) напрочь. Иначе их произведения для нас были бы безумием. Но те и другие, встретившись в одном времени, друг с другом боролись, поскольку выражали разные идеалы. Однако и тут полярность их идеалов была не автоматической и абсолютной. C классицистами второй волны (например, с поздним Бомарше времен упомянутого Пушкиным «Тарара») мало о чем спорили бы представители русского так называемого гражданского романтизма (сам молодой Пушкин). Недаром последних иные называют классицистами и романтиками одновременно. Радищев (революционный сентименталист) с Бомарше «Тарара» тоже б мало спорил, если б встретился. Почему? — Это очень легко понять, вспомнив Синусоиду идеалов: и тот Бомарше, и Радищев, и молодой Пушкин — на восходящих дугах Синусоиды (являющихся продолжением нисходящих дуг искусства Просвещения, сентиментализма и романтизма).

Романтизм, конечно, возник как нисходящая дуга, как разочарование в коллективизме и нравственности, в разумности и добре мира, романтизм родился как упор на «я». И Моцарт к нему действительно близок. Но Моцарт все же умер до возникновения романтизма. Тогда как при Моцарте был предромантизм (со своей нисходящей дугой). Так что Бухштаб лишь немного неточен со своей мыслью о противостоянии в «Моцарте и Сальери» романтизма вообще классицизму вообще. На самом деле тут вражда одного из видов предромантизма одному из видов классицизма.

Другое дело, что, конечно, не поспоришь c целью введения Пушкиным многоаспектности в конфликт: во имя реализма.

Зато реализм–то бывает разный.

1.7

ВОПРОС.

Почему маленькие трагедии коротки?

ОТВЕЧАЕТ И. АЛЬТМАН (1937 г.).

Они представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее. В «Моцарте и Сальери» подводится итог каким–то идейным конфликтам. Ошибочные намерения ряда главных героев пьес — вот причина, вызывающая неизбежную … гибель их.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это хронологически первое прямое упоминание об идейном конфликте и о заблуждении как стержнях трагедии, и я не мог его не привести здесь. Мысль очень здравая веет у Альтмана: нечто огромное прячется под небольшой видимой частью данного айсберга. Музыковедческий и идеологический подход, вы видели, это подтверждает. Но сам Альтман оказался не на уровне своей заявки: «Утверждали и продолжают утверждать, что зависть — основная тема в «Моцарте и Сальери». Как можно было не заметить, что речь здесь идет о вековом споре между творчеством и ремеслом?» Судите сами: разве это идейный конфликт? И в мнении ли о роли ремесла, всего лишь «подножия искусству» (так именуемого самим Сальери), заключается заблуждение?

1.8

ВОПРОС.