Без эпилога

Тяга Абдулова к импровизации иной раз становилась опасной для спектакля. В «Госпоже министерше» он играл старого пройдоху дядю Вассу. В пьесе был намек на то, что дядя Васса занимается клептоманией. Какая пища для абдуловской фантазии! Входя в гостиную министерши, он беспокойно оглядывался по сторонам, соображая, что тут плохо лежит, и в его просторных карманах находили себе приют то какая-нибудь вазочка, то карандаш, то пепельница… Как-то, когда, уходя, он попытался утащить висевшую на стене картину, смотревший спектакль Завадский попросил его дальше не импровизировать, но Абдулов уже вошел во вкус и на следующем спектакле, решив, что Завадский не смотрит, попытался утащить большую кадку с тропической пальмой, а Завадский смотрел. И спектакль на время был снят!

Я люблю, обращаясь памятью к 30-м годам, говорить об абдуловском театре на радио.

Самым существенным в творчестве Абдулова той поры я считаю то, что он учил нас действовать у микрофона, не переваривая никаких чтений, которыми, увы, и по сей день грешат иные радиоспектакли. Он, как никто, умел показать (и сам так играл), как надо действенно вскрывать текст с позиций образных, характерных, именно так, чтобы невидимое стало видимым, чтобы радиослушатель спектакля живо представлял себе физическую природу данного образа, его руки, его глаза, его одежду…

Все это в абдуловских передачах достигалось путем предельно выразительного общения со словом. Лучшие его радиоспектакли отличались, по-моему, таким как бы не радиотеатральным качеством, как зрелищность. Абдулов знал цену разным планам у микрофона, удалениям и приближениям, знал цену радиопаузе, когда, к примеру, слово с крика перешло на шепот, вдруг замерло… затем тишина… Пробили часы… Где-то послышались шаги, далеко-далеко пропел петух… тихо вступила музыка — и вновь звучит текст… Все это никогда не бывало у него беспредметным, надуманным, нет, все передавало атмосферу, стиль автора. И если били часы, скажем, в диккенсовской передаче, то с помощью шумовиков, которых Абдулов тоже сплотил и увлек своими поисками, находили звук именно тех скрипучих, нудных часов, какие только и могли стоять в доме мистера Сквирса в радиокомпозиции «Николас Никльби».

Но главное было в работе с актером. Примечательно, что ядро свое Абдулов составил преимущественно из актеров острохарактерных, для которых образные поиски были делом и привычным, и любимым. И он очень умело распределял между нами работу. Своим репертуаром мы в какой-то степени были гарантированы от самоповторов. Я, например, в четырех абдуловских передачах сыграл подряд такие роли: В «Дон Кихоте» — самого рыцаря Печального Образа, в чеховской «Каштанке» — немца-клоуна и ведущего (от автора), в «Человеке на часах» Лескова — полковника Кукушкина, а в гоголевской «Шинели» — опять-таки ведущего. Если считать, что Осип Наумович во всех пяти случаях довел меня до успешного результата, то самоповторение исключается: не мог мой Дон Кихот походить на немца-клоуна, а оба они — на полковника Кукушкина, да и ведущие были совсем разные — чеховский и гоголевский… Не должны были эти образы быть схожими ни по их внутренней жизни, ни по их выражению в эфире. Разным должен был быть звук голоса одного и того же актера — Плятта в данном случае.

Тут мы подошли к проблеме так называемого голосового грима, очень увлекавшей Абдулова.

Подумайте сами, как велика может быть выразительность человеческого голоса и его оттенков, если умело и, что самое важное, органично всем этим пользоваться. Что может оказаться в арсенале радиоактера, слушайте! Голос звучный, грузный, с металлом и, наоборот, «носовой», глухой, хриплый, бас, фальцет, заикание, шепелявость, скандирование текста, скороговорка, речь вялая, замедленная, иностранные акценты — перечислять можно еще и еще. Вот это и есть та партитура голосов, о которых уже шла речь. Всем этим основным оружием радиотеатра Абдулов владел в совершенстве сам и приучил любить это и пользоваться этим нас. Не подумайте, что это было самоцелью, что Осип Наумович говорил одному актеру: «Хрипите!» — а другому: «Шепелявьте!» — и возникал образ, нет. Таким «методом» можно было бы добиться лишь одного — повсеместного выключения радиоприемника в часы наших передач. Речь шла о том, что кропотливая и глубокая работа над ролью, поиски ее внутренней жизни, вживание в образ без всяких скидок на то, что мы репетируем для радио, где нас не видно, — все это в результате должно было найти свое внешнее выражение в звучании роли. Мой Дон Кихот со старческой хрипотцой и наивной романтически-приподнятой манерой выражаться, немец-клоун с резким немецким акцентом, полковник Кукушкин, для которого Абдулов подсказал мне ленивую, какую-то округлую, сытую речь, с невыговариванием буквы «л», — все они по звучанию отличались друг от друга. Но выразительным это стало потому, что во всех трех случаях данные краски были верно угаданы режиссером и применительно к ролям, и применительно к моим данным актера. Поэтому мне удалось органично, не насилуя себя, овладеть всем этим.