Без суеты: Как перестать спешить и начать жить

Развитие технологий тоже способствовало ускорению игры. В XIХ в. главным инструментом стал рояль. Он мощнее и лучше пригоден для слияния нескольких нот в аккорд, чем его предшественники, клавесин и клавикорды. В 1878 г. Брамс писал: «На рояле… все происходит быстрее, живее, в легком темпе».

Музыкальное обучение, как и все в наш одержимый идеей эффективности век, поддалось этике производства: студентов теперь обучали играть ноты, а не композиции. Взяла свое культура упорной работы. Ныне ученик сидит за пианино шесть-восемь часов в день. К слову, Шопену хватало трех часов.

По мнению Климта, в результате и классическая музыка зазвучала быстрее, чем должно.

– Всех великих композиторов классического канона – Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Мендельсона, Брамса – мы играем чересчур быстро, – говорит он.

С этим мнением согласятся далеко не все. Большинство людей вообще не слыхали о Tempo Giusto, а из тех, кто знает об этом движении, многим оно не по нраву. Однако некоторые специалисты готовы признать, что классической музыке поспешность во вред. И доказательства того, что некоторые опусы исполняются быстрее прежнего, тоже имеются. В письме от 26 октября 1876 г. Лист сообщал, что соната Бетховена для молоточкового фортепиано (Hammerklavier, op. 106) заняла у него “presque une heure” (почти час){78}. Пятьдесят лет спустя Артур Шнабель исполнил ту же сонату за 40 минут. Сегодня ее пробегают за 35.

В классическую эпоху композиторы обижались на музыкантов за торопливость. Даже Моцарт порой возмущался нарушением правильного темпа. В 1778 г. он с горечью писал отцу о том, как аббат Фоглер, знаменитейший в ту пору музыкант, на званом ужине разделался с его Сонатой до мажор (KV 330): «Как вы легко можете себе представить, положение было нестерпимым, и я не мог удержаться и попытался указать ему: “слишком быстро”», – писал композитор{79}. Бетховен вполне разделял чувства Моцарта. «На виртуозах словно лежит проклятие, – жаловался он. – Их натренированные пальцы и их чувства, а порой и разум вечно спешат»{80}. И в ХХ в. сохранилось недоверие к перегретому темпу. Малер учил молодых композиторов замедляться, а не ускоряться, когда они чувствуют, что публика начинает скучать. Как и участники «Медленного движения», музыканты из Tempo Giusto вовсе не противятся скорости как таковой. Они выступают лишь против модного убеждения, будто быстро – это всегда лучше.

– Скорость возбуждает, и это порой кстати, как в жизни, так и в музыке, – рассуждает Климт. – Но скорость уместна не всегда. К примеру, вы же не станете одним глотком осушать бокал вина. Так и Моцарта играть слишком быстро – попросту глупо.

Между тем «правильный» темп игры найти не так-то просто. Поймать в музыке верный темп – искусство, а не точная наука. Скорость исполнения одного и того же опуса зависит от многого: от настроения музыканта, от инструмента, от ситуации, в которой исполняется музыка, от аудитории, места, где происходит концерт, от акустики в зале, от времени дня и даже от температуры в помещении. В концертном зале, при аншлаге, пианист, вероятно, сыграет сонату Шуберта не так, как для немногих близких друзей. Даже сами композиторы варьируют темп игры, исполняя собственные сочинения. Многие музыкальные произведения допускают разные скорости исполнения. Британский музыковед Роберт Донингтон формулирует так: «Правильный темп должен подходить к этому конкретному музыкальному произведению, словно перчатка к руке. И тогда исполнитель предложит свою интерпретацию музыки».

Но разве сами композиторы не задали «правильный» темп для своей музыки? В общем, нет. Одни вовсе не делали пометок о темпе. Например, к сочинениям Баха почти все такого рода инструкции добавлены учениками и учеными уже после его смерти. К XIX в. большинство композиторов стали указывать темп итальянскими словами presto, adagio, lento – но ведь их каждый понимает по-своему. Разве для современного пианиста andante означает то же, что для Мендельсона? Нет уверенности. И появление в 1816 г. метронома Мельцеля не решило проблему. Многие композиторы XIX в. пытались перевести механическое тиканье этого прибора на язык внятных инструкций. Брамс, доживший до 1897 г., подытоживал эти безуспешные попытки в письме Хеншелю: «По моему опыту, каждый композитор, который ставил в нотах значки метронома, рано или поздно убирал их». А чтоб окончательно запутать вопрос, издатели с давних пор повадились добавлять или корректировать указания о темпе на публикуемых ими нотах.