Безобразное барокко

Именно в эту эпоху большую роль начинает играть церемониал, который является лишь общей ориентацией барокко на поэтику театральности. Театральность превращается в принцип существования. И если «Жизнь есть сон», как утверждал Кальдерон, то сон этот должен был быть представлен во всём своём причудливом блеске и в форме экстаза. Мир барокко – это мир крупных сил, которые играют с людьми как в шахматы. Люди в этом мире лишь куклы. Человек барокко – невольный актер, он принужден к лицедейству всей сущностью мира. Наиболее ярко театральность проявляется в кризисные, переходные эпохи, а барокко и было такой кризисной эпохой. Главный принцип театрализации жизни заключается в том, чтобы не быть самим собой, создать маску, стать другим. И в этом смысле важным для раскрытия противоречивой сущности барочной театральности может стать описание знаменитых венецианских карнавалов. Приведём подробное свидетельство о подобных празднествах по книге Питера Барбье «Венеция Вивальди – Музыка и праздники эпохи барокко». Он даёт следующее свидетельство современника относительно общей атмосферы праздника: «и без того привычное распутство достигало крайнего предела, все удовольствия поглощались до последней капли, люди погружались в наслаждение с головой. Весь город в масках: порок и добродетель неразличимы более, чем когда-либо, непрестанно меняя имя и обличье… Иностранцы и куртизанки тысячами съезжаются в Венецию от всех европейских дворов, оттого повсюду суета и суматоха… Меня уверяли, что последний карнавал посетили семь владетельных принцев и более тридцати тысяч прочих иностранцев, – извольте вообразить, сколько денег все эти люди привезли в Венецию». «Вероятно, – пишет П. Барбье, – радикальное различие между венецианским и прочими европейскими карнавалами заключалось – помимо необыкновенной продолжительности (различные праздники могли длиться по пять-шесть месяцев) – и в том, что в Венеции всякий не просто мог, но был обязан носить маску всюду: хоть на улице, хоть в гондоле, хоть в театре, в церкви, во дворце дожа, в игорном заведении, словом, везде. Все социальные барьеры при этом рушились, так что плебей становился князем, а знатная дама – пошлой девкой, и повсюду можно было видеть лишь сатиров вперемешку с маврами, королями, чертями, турками и, конечно, множеством персонажей итальянской комедии. Каждый день одно удивительное зрелище сменялось другим». Любой, равно патриций и подонок, мог, если позволял голос, притвориться существом другого пола – в соответствии с ситуацией и во избежание лишних подозрений. Даже любовные интрижки возвышались, как заметил Аддисон, до особенной изысканности: «В это время венецианцы, по природе серьезные, любят предаваться разного рода безумствам, знакомиться инкогнито и выдавать себя за какое-либо другое лицо… Подобные прятки и маскарады приводят к множеству любовных приключений, ибо венецианское ухаживание куда увлекательнее любого другого…» Пёлльниц тоже свидетельствует, что завязать отношения было очень легко: «Маскарадов здесь больше, чем где бы то ни было, люди носят маски и на улицах, и в театрах, и на балах – это любимое развлечение знати и простонародья. Посему любовных приключений множество, и нередко, будучи под маской, можно завести знакомство, которое при открытом лице было бы маловероятно». Изощренность венецианцев проявлялась не только в любовных победах. В описываемое время всеобщих увеселений повсюду устраивались также спортивные игры, самой знаменитой из которых был кулачный бой (guerra dei pugni

или pugnali

), часто изображаемый жанровыми живописцами и остававшийся популярным вплоть до 1705 года. Состязание устраивалось между жителями округов, sestieri

: скажем, ставши плечом к плечу на мосту Кармини либо св. Варнавы и дождавшись сигнала, «Кастеллани» бросались на «Николетти» и пытались вытеснить с узкого мостика (перил тогда еще не было) и сбросить в канал сколь возможно больше обитателей «враждебного» округа – а тем временем окна, террасы и лодки прямо-таки ломились от знатных особ обоего пола и простых обывателей, жаждавших не упустить ни малейшей детали воинственного зрелища. Иногда зрители присоединялись к игре и принимались метать в бойцов черепицу, кипяток, табуретки, домашнюю утварь и всё, что можно бросить; обычно при этом погибало до дюжины участников: кто-то тонул, кто-то захлебывался в грязи, кто-то бывал затоптан или задавлен падающими телами. В общем, как лаконично описывает граф де Кайлюс, «pugnali

, то есть кулачные бои, сплачивают простолюдинов ближе всех прочих состязаний: происходят они летом, на мосту, бойцы почти голые, каждый отряд пытается удержать свою половину моста и занять чужую. Дело не обходится без нескольких смертей: мост узкий, кто-то тонет, кому-то проламывают голову». В масленичный четверг в некоторых частях города на волю выпускали быков: после отчаянной погони popolani старались спутать их веревками в тот самый миг, когда животные добегали до площади св. Павла и еще нескольких небольших площадей. Три быка приносились в жертву на Пьяцетте – ударом меча, под рев труб и грохот барабанов. В тот же день толпе изумленных зевак представлялась vola, «полет»: юноша с букетом цветов в руке соскальзывал, словно летел, с колокольни св. Марка к одному из окон дворца дожей – там он преподносил Его Тишайшему Высочеству букет или сложенные в его честь стихи, а затем возвращался наверх так же, как спустился, по веревке, словно бы летя по воздуху наподобие некого Ганимеда. Судя по всему, блистательнее всего подобный фокус был устроен во время карнавала 1727 года, описанного аббатом Конти: «В масленичный четверг одному из арсенальских достало храбрости во влекомой веревками гондоле забраться на колокольню св. Марка; на полпути он переменил одежду и сделал так, что его гондола словно бы плыла вверх. Подобного не совершалось уже более тридцати лет, и нужно быть сумасшедшим, чтобы затеять такое. Я смотрел с восторгом, но под конец прямо-таки дрожал от страха за этого юношу и был рад, когда он добрался до верхнего балкона колокольни».