Безобразное барокко

Ярким примером парадоксального совмещения противоположностей является образ Гусмана, непостижимый вне барочной эстетики внутреннего разлада. Похождения Гусмана начинаются с того, как мальчиком он в сумерках покидает родной дом в Севилье и, обливаясь слезами, не видя ни неба, ни земли, бредет по дороге, голодный и одинокий, в «совершенно чужом мире», где, как ему начинает казаться, он скоро «перестанет понимать язык окружающих». Эти похождения завершаются сценой отправления на галеры; Гусман, уже пожилой человек, медленно шагает в наручниках по улицам Севильи, – даже родная мать не вышла его проводить, не пожелала его видеть. «Был я совсем один, один среди всех». Но предела «одиночества среди людей» он достигает на галере, когда, всеми покинутый и гонимый, на этот раз безо всякой вины, он подвергается чудовищным мукам и унижениям. «Пасть ниже было некуда». Лишь теперь происходит вознесение непутевого «сына человеческого» (евангельские ассоциации в этом заключительном эпизоде спасения вполне ощутимы). Отверженный пикаро, существо без семьи, без друзей, без постоянного занятия, бродяга, выбитый из жизненной колеи, выброшенный, из человеческого общества, некий робинзон среди людей – наиболее благодарный материал для Алемана с его концепцией полного одиночества человека в мире.

«Поистине весь мир стал разбойничьим притоном. Каждый живет сам по себе, каждый промышляет в одиночку», – так объясняет плут Гусман воришке Сайяведре всю суть жизни. Здесь и объяснение того, почему плутовской роман чреват робинзоновским сюжетом. Отношение Гусмана к людям, к самому себе, к новому состоянию мира проникнуто разладом и внутренним смятением; это состояние его и манит и губит. Но также двойственно его отношение к «доплутовскому» своему прошлому, к невинному блаженству под материнским кровом, к которому он не может и не желает вернуться. «Свое привольное житье я не променял бы на достаток моих предков… С каждым часом оттачивался мой разум». Гусман вспоминает о древнеизраильском народе, который в пустыне тосковал по котлам египетским; подобно ему, пикаро ушел из патриархального рабства, но очутился в пустыне. Он отверг райское блаженство, ибо возжелал познать добро и зло и быть свободным. Ветхозаветные образы здесь представляют «грехопадение» героя, вступающего в «свободный мир», его деморализацию, утрату социальных связей, осознание своего опустошения и одиночества».

Из приведённого выше подробного анализа плутовского романа, ставшего классическим, можно сделать вывод, что для этого жанра литературы барокко будет характерна, как раз, «эстетика внутреннего разлада», что и есть синоним безобразия, ибо красота – это всегда гармония, а не разлад, а сам жанр, по меткому высказыванию Л. Пинского можно обозначить как «отрицательно-образовательный роман».

Другим по своей литературной значимости является роман «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Франсиско Кеведо. Франсиско Гомес де Кеведо-и-Вильегас родился в 1580 и происходил из знатной фамилии. Отец его занимал важную должность при короле Филиппе II, потому Франсиско вырос в придворном кругу. Ему было дано прекрасное воспитание, и таланты его проявились очень рано. Пятнадцати лет от роду, Кеведо получил ученую степень по богословскому факультету в алькальском университете. Любознательность увлекла его к занятию другими отделами наук; он изучил юриспруденцию, медицину, математику, многие другие науки, приобрел обширную ученость, которая часто наполняла его произведения таким излишеством, что делала слог его темным от множества намеков на малоизвестные мысли и факты. Этот стиль в дальнейшем будет назван как «концептуализм». Консептистская поэтика XVII века основывалась на игре с многозначностью слова, пародийном воспроизведении чужого дискурса и разрушении привычных словесных штампов. При этом смысловая насыщенность текста сочеталась с максимальной выразительностью предельно лаконичной формы. Кеведо считался лидером этого направления в испанском барокко и всячески противопоставлял свою творческую манеру так называемому «темному» стилю своего современника испанского поэта Гонгоры и итальянца Марини, для которых отвлечённая игра сложными метафорами представлялась самоцелью. Впрочем, серьёзного различия между «тёмным» стилем Гонгоры и консептизмом Кеведо трудно обнаружить. Сама эстетика барокко, ориентированная на метафору, вспомним, что по Э. Тезауро, Метафорой всех Метафор является Бог, предполагала нарочитую усложнённость стиля, скрытые цитирования и стремление создать свою особую словесную утопию, некую поэтическую Аркадию, вход в которую заказан профанам. По этой причине, хотя Кеведо и выступал активно против Гонгоры и Марини, но сам он в своих поэтических творениях мало чем отличался от них.