Безобразное барокко

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи – открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём « Орфее». Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр – «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыл. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму.

В эпоху барокко все партии сопрано давались кастратам, а для исполнения партии контральто к кастратам иногда добавлялись несколько фальцетов. Практически, опера эпохи барокко не могла обходиться без кастратов. Патрик Барбье в своей книге «История кастратов» воссоздаёт весь драматизм этого явления. Но что такое кастрат, как не урод? И в этом смысле, если миф о компрачикосах, о которых шла речь в предыдущей главе, можно отнести лишь к яркому воображению писателя-романтика, то цирюльники, совершавшие кастрацию, мало чем отличались от знаменитых и вселяющих ужас злодеев. Патрик Барбье пишет: «Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара». Чем можно объяснить такое повальное увлечение? Вспомним того же Баха и Генделя с их любовью к минору, как выражению голоса самого Бога, как выражение мировой скорби. По теории аффектов Афанасия Кирхера, музыка должна была вызывать не просто печаль, а печаль на уровне аффекта, на уровне психологического потрясения, на уровне религиозного экстаза. Эстетике барокко присущ этот мистицизм, это своеобразное двоемирие, которое в дальнейшем так прекрасно разработают романтики в своей эстетике. Но кастраты и были, одновременно, уродливым и прекрасным воплощением ангельского и земного в одном лице. В орнаменталистике барокко всегда будет присутствовать ангел. В знаменитом «Экстазе святой Терезы» Бернини ангел готов проткнуть копьём тело молодой Терезы Авильской и смотрится как прекрасный любовник-кастрат, как мальчик, лишённый пола. Разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел? А ангелы, согласно взглядам теологов, действительно, существа бесполые. И кому не приходило на ум слово «ангельский» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? В этом смысле кастрат – сразу мужчина, женщина и ребенок – являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство. Голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» – именно эти определения к нему обычно и применялись. В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем – недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты – не за поведение, но единственно за голос! – все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством. Одна из распространённых кличек, которыми наделяли кастратов, была кличка «священные чудовища». Чем не своеобразное отражение теории А. Кирхера об аффектах как крайней форме выражения религиозного чувства? А разве не священными чудовищами предстают перед нами звери Апокалипсиса? Вот и опять мы слышим отклики всё той же любимой музыкой барокко минорной тональности.