Безумное искусство. Страх, скандал, безумие

Чехов воплощает такие особенности невротического страха, как иррациональность, необъяснимость, несоотнесенность с конкретной опасностью.

Страх в пьесе трансформируется в тайну, он отделяет героя от других («несчастный непонятный человек», называет его Саша, [1, с. 67], делает его непостижимым для себя самого («сам же я не понимаю, что делается с моею душой…» [1, с. 47]), страх действует, по наблюдению Юнга, подобно греху и вине («День и ночь болит моя совесть, – говорит герой, – я чувствую, что глубоко виноват, но в чем, собственно, моя вина, не понимаю» [1, с. 48].

Абстрактность и энигматичность состояния Иванова противопоставлены реальной опасности смертельной болезни Анны Петровны, как психическое – физиологическому, как болезнь души – болезни тела. Между тем, аффект страха в пьесе воспроизводится посредством характерных соматических признаков, герой испытывает чувство тесноты, духоты, скованности, физической и душевной усталости как разновидности утраты жизненной подвижности. Эти узнаваемые проявления страха аннулируют все контактные возможности личности и блокируют выходы из возникшей эмоционально-психологической ситуации. Герой оказывается замкнутым в своем страхе. Страх, согласно Ю. Кристевой, становится пространством обитания персонажа [9, с. 51].

В этом случае единственное спасение от страха оказывается в смерти, которая осознается им как возвращение к исходный романтической ситуации.

Противоположное решение воплощает Чехов в «Дяде Ване». Но если «Иванов» – драма, построенная на исчерпанности романтического образа, то «Дядя Ваня» – на упущенной возможности его реализации. В обоих случаях в качестве отправного условия сюжета выбирается финальная фаза эволюции центрального персонажа. Становясь дебютным в пьесе, оно обусловливает стагнацию действия, перевод его в область сознания, а на эмоционально-психологическом уровне вызывает у героя чувство страха.

Как и в «Иванове», Чехов подбирает в этой пьесе характерные для отражения страха метафоры духоты («…душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно» [1, с. 298], темноты («чувство – луч солнца, попавший в яму» [1, с. 299], замкнутости («крот в четырех стенах» [1, с. 101], погребенности заживо («очутиться в этом склепе», [1, с. 77]. Последний мотив неоднократно воплощается в пьесе в образах старости, которая понимается как насильственное лишение человека выбора, редуцирование его жизненной свободы, изоляция. «Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут – как в ссылке… Каждую минуту тосковать о прошлом… бояться смерти», – говорит профессор [1, с. 77].

Серебряков кажется самой драматической фигурой в пьесе. И хотя его образ включает карикатурные черты, именно он объективизирует страх. Если другие герои пьесы испытывают страх перед жизнью, то он – перед смертью.

Серебряков воплощает тему футляра-гроба. Его внешний облик («Жара, душно, а… великий ученый в пальто, в калошах и в перчатках» [1, с. 66] зримо отражает психологическое состояние героя («очутиться в этом склепе» [1, с. 77]. По ходу пьесы Серебряков оказывается вытесненным из пространства собственной активности, из пространства своего обитания и почти из жизни. В финале он уезжает в Харьков, хотя «жить в городе ему не по карману» [1, с. 67].

Как становится ясно из монологов Войницкого, Серебряков отождествлялся в сознании героя с его идеальным «я». «Я обожал этого профессора… я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им!» – говорит дядя Ваня [1, с. 80]. Для такой автопроекции характерна иллюзорная неопределенность, отсутствие границ у создаваемого образа. Так, Серебряков казался Войницкому гением («Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным…» [1, с. 80]. Утрата профессором высокого социального статуса, дряхлость его физического облика резко редуцируют в восприятии Войницкого собственное идеальное «я».

Пространственная проекция его сворачивается к «я» реальному, расположенному во временном измерении, что активизирует у героя страх конечности, ужас перед исчерпанностью отпущенного времени.

«Я не жил, не жил! – восклицает дядя Ваня. – Пропала жизнь!» [1, с. 102].

Многочисленные авторы, писавшие о пьесе «Дядя Ваня», сводили трагизм образа Войницкого к его невоплощенности. Вместе с тем Войницкий реализует себя в пьесе, хотя и не совсем традиционным для драматического действия образом.

Драмы Чехова принято называть театром настроения. Представляется, однако, что у Чехова не театр стал психологией, а психология стала театром. На сцене его драм разыгрываются не действия и поступки, а психологические состояния и процессы, происходящие в сознании героев. Это как бы внутренний театр, экспонируемый на большой сцене.