Безумное искусство. Страх, скандал, безумие

[5, т. 2, c. 31]). Но мучения Гумберта иные, чем у слепца в «Камере обскуре». С разницей между ними двумя и связана метафизическая тема «Лолиты». Место физической слепоты заступает осознанная героем, но оттого ничуть не менее неизбежная метафизическая слепота.

Незнание целого и есть та по-набоковски проинтерпретированная форма Необходимости, которая властвует над человеком, становясь Роком, но ускользая от сознания. Герой мечтает устроить «нечаянную» смерть жены, не зная, что «маклер судьбы» уже припас именно этот вариант. Он готовится предстать на суде, не зная, что смерть назначена ему еще до суда. Он напряженно думает о будущем Лолиты, не зная, что ей остается жить считанные недели. В этих тщательно отмеренных датах смерти – почти пародийно подчеркнутая условность, «выдуманность», иллюзорность текста. И в них же – вся безусловность сюжета.

С другой стороны, в знании Гумберта о своем незнании – еще одна причина, по которой его речь строится как «непрямое высказывание». Строго говоря, только таким и может быть высказывание в мире неизбежно непознанных связей.

Одна деталь контрастно отличает поэтику «Лолиты» от описанной Шестовым поэтики «непрямого высказывания» Кьеркегора. Насколько тщательно укрыт Кьеркегором исходный факт его экзистенциальных переживаний, настолько же откровенно предъявляет читателям свой порок Гумберт. Кажется, что в этом пункте он высказывается «прямо» и определенно, по имени называя ту Необходимость, которой он обречен. Гумберт-автор пишет чистосердечную и, как ему кажется, правдивую исповедь. Ее герой предстает перед читателем как некий музейный экспонат («Экспонат Номер Первый»), о котором рассказывает некий всезнающий экскурсовод.

Экспонат «номер два» – записная книжка в черном переплете – будет предъявлен только в одиннадцатой главе. Впрочем, самого экспоната, как выясняется, нет: книжка была потеряна пять лет тому назад, и содержание ее Гумберт восстанавливает по памяти. Казалось бы, способность восстановить день за днем события весьма давние – свидетельство силы его памяти. Но Набоков вводит метафору, заставляющую усомниться в точности воспроизведения: оно – «щуплый выпадыш из гнезда Феникса» [5, т. 2, c. 54].

Пытаясь ответить на вопрос, зачем он пишет воспоминания, Гумберт точно знает, что делает это не для того, чтобы заново пережить прошлое. Ему необходимо отделить «чудесное» от «чудовищного», ангельское от дьявольского. Восстанавливая в памяти свою жизнь, он как будто бы глядит в некую смутную даль, восстанавливая реальность, находящуюся за пределами его личного существования.

Иногда это ощущение выражается непосредственно. Так, описывая увиденный в заповеднике след динозавра, Гумберт говорит: след отпечатался там «тридцать миллионов лет назад, когда я был ребенком» [5, т. 2, c. 195]. Воспоминание ведет еще дальше – к видениям рая до грехопадения и после грехопадения, к образам Лилит, Адама, Евы. Все комментаторы в этой связи указывают на Лолиту с «великолепным, банальным, эдемски-румяным яблоком», «пожирающую свой незапамятный плод» и предлагающую его Гумберту [5, т. 2, c. 75, 77]. Библейская тема грехопадения подана здесь более чем прозрачно.

При первой встрече с Лолитой герой испытал «толчок страстного узнавания», ибо узнал в ней Анабеллу, и четверть века без нее «сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» [5, т. 2, c. 53]. Не четверть века, а века исчезли, когда Лолита полностью заменила Анабеллу, ибо Лолита была его «древней мечтой» [5, т. 2, c. 59]. В конце романа, акцентируя такое исчезновение времени, Гумберт говорит, что Лолита – его «любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда» [5, т. 2, c. 330].

История Адама и Евы в необычном, «кинематографическом», иронически-сниженном изображении пересказывается, когда, воображая, как он будет ласкать Лолиту, Гумберт сообщает, что он «податлив, как Адам при предварительном просмотре малоазиатской истории, заснятой в виде миража в известном плодовом саду» [5, т. 2, c. 91]. Одно из высших наслаждений, испытанных Гумбертом, полагающим, что наблюдает за нимфеткой в окне соседнего дома, тоже соотнесено с библейской темой и передано тоже кинематографически, только изображение дается, как если бы пленка двигалась в обратном направлении: «…и Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего в окне уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана…» [5, т. 2, c. 324].

Подобный эпизод уже был описан в начале романа, но там речь шла только об ошибке Гумберта, принявшего мужчину за прекрасную девочку. Возникая вторично, эпизод наполняется неоднозначными смыслами. Гумберт пишет, что от «совершенства огненного видения становилось совершенным» и его «дикое блаженство – ибо видение находилось вне досягаемости, и потому блаженству не могло помешать сознание запрета, тяготевшее над достижимым» [5, т. 2, c. 323]. Пусть Гумберт пережил оптический обман, но испытанное им чувство было действительным, подлинным, и его глубина оказалась связанной с отсутствием запретов.