Безымянные сообщества

Если авангарду, вопреки его чаяниям, не удалось стать массовой культурой (в силу самых разных причин), то соцреализм, повторим, — это советская массовая культура par excellence. Уже на ранней стадии возникновения подобная культура ассоциируется с китчем. Приведем слова Белы Балаша, высказанные им в 1936 году по поводу фильма Г. Александрова «Цирк», который незаменим для понимания истоков соцреализма: «Это смесь джаза и меланхоличности танго, сенсации, акробатики и блеска ревю, цирковой юмор и коронный номер звезды — ведь это как раз то, что на Западе называется kitsch»[429]. Подчеркнем существенный момент: массовая культура — это сочетание разного, «высокого» и «низкого» и в этом смысле качественное преобразование того и другого. Соцреализм как вариант массовой культуры последовательно срабатывает на снижение — даже от традиции, наследия высокого, сохраняется всего лишь пустотелый образ. И образ этот должен всегда оставаться пустым — в подобном жестком предписании сталинского времени нам видится одно из важных отличий советской массовой культуры от иных аналогичных ей культур. Не исключено, что потребность в содержании и вместе с тем враждебность таковому — отчего содержание никак не может «закрепиться» — суть производные от репрессивного режима, не допускающего никаких намеков на свою реальную природу.

Как бы то ни было, в свете всего сказанного несомненным представляется одно: для чтения соцреалистических работ должно быть инвертировано, перевернуто традиционное соотношение копии и оригинала (копии и образца). Поясним эту мысль. Образец соцреализма рождается как произведение необходимо множественное, репродуцируемое — и в этом смысле, конечно, не-произведение. У него нет и не может быть автора. Если взять хрестоматийный пример «Девушки с веслом», то «подлинником» в этом случае выступают не скульптуры И. Шадра, С. Тавасиева или И. Чайкова (не говоря о более ранних европейских прототипах), а те самые клишированные девушки, которые выполнены «мастерами средней руки» и даже вообще ремесленниками. Интересно отметить, что по сравнению со скульптурой фашистских государств советская городская скульптура отличается отсутствием «той четкости, выверенности, подчеркнутой правильности». Впрочем, «„правильность“ существует, но более на уровне задачи…» (курсив наш. — Е.П.), потому что пластически объемы чуть сдвинуты, как чуть смазанны, в свою очередь, черты изображенных лиц[430]. Не случайно, что со временем «Девушка с веслом» становится нарицательным обозначением всего временного, конъюнктурного и в этом отношении поддельного. Но нас и интересует подобная «подделка», которая функционирует как образец.

Образец (оригинал) есть беспримесный идеологический продукт. Как таковой он, конечно, недоступен. В область зримого он прорывается как китч, то есть то, что лишено истока. Только так идеология и может связать себя с чувственным — совершив своеобразный кульбит. Она питает чувственное через ею же поддерживаемый разрыв, который остается непреодолимым. В новой паре копия по-прежнему несовершенна. Только в роли копии начинают выступать шедевры — работы, залогом полноты которых всегда служила авторская подпись. «Копии» грешат присущей им неполноценностью — поначалу превозносимые художники будут обязательно обвинены в формалистических или натуралистических грехах. Установить закономерность этих обвинений трудно. Однако если признать, что в их лице система имеет дело с «копиистами», то ее переменчивое отношение к мастерам становится довольно предсказуемым. Важно подчеркнуть: отмеченное соотношение оригинала и копии, приближающее к пониманию соцреализма, применимо не только к культурной продукции в целом, но и к отдельным работам тех лет. В одном живописном холсте, например, могут совмещаться элементы как подлинника, так и реплики в предложенном истолковании. (Постараемся это показать ниже на примере Александра Лактионова.)