Безымянные сообщества

Каламбурщик Виктор Пелевин как будто твердо знает одно: маркером искренности выступает сегодня ирония. Доступ к «структурам чувства» нашего поколения открывается, по-видимому, обходным путем. Между прочим, еще одно возможное проявление медийности. Дело не в том, что нет непосредственного чувства; дело в том, что сама непосредственность опосредована, а «моя» искренность исходит от другого, разделяется другим. Нет больше ни одного определения, чьим источником было бы традиционное «я» — и такое же традиционное «мы»: ответственность за искусство, истину и красоту принадлежит отныне коллективу. Только это не учреждающий коллектив, не коллектив-законодатель. Это, напротив, открытая форма протосоциальной связи, когда само искусство оказывается лишь частным проявлением подобного рода совместности. Когда-нибудь к этому времени прикрепят ярлык. Но литература тем и хороша, что странным, искаженным, противоречивым образом она хранит в себе память состояний, память как отсутствие системы памяти — да и сама она, литература, несистематична. Виктор Пелевин с опаской смотрит в пустоту. Только то, что он за нее принимает, — это токи аффективных связей, которые разом утверждают и стирают. Поскольку писатель дает им выражение — он анонимен. Постольку же он и писатель.

Империя дознакового [*]

У фильма Годфри Реджио есть, конечно же, название: «Накойкаци» в переводе с языка индейцев хопи может означать «цивилизованное насилие». Есть у этого фильма заставка — «Вавилонская башня», культурные коннотации которой столь очевидны и богаты. Есть, наконец, условно-тематическое членение на блоки, обозначаемые как действия один, два, три. (Зритель, который этого не знает, пытается создать свои: фракталы, спорт, космос, море, лики повседневности, политика.) Все это элементы языка, вольно или невольно используемые в отсутствие повествования. Здесь нет диегезы как таковой. Это лишь ряд автоматических попыток расчленять и организовывать зрительный поток. Однако новая констелляция образов разрушает предыдущую. Смысл ускользает. Смыслу не позволено ни оформиться, ни закрепиться. Он оплывает вместе с образами, видоизмененными термической съемкой. Тема (вновь) не успевает состояться.

«Как это все-таки банально», — замечает приятель после просмотра. «Как реакционно», — добавляет другой. И то и другое относится к знакам, знакам культуры и обыденности, которые проскальзывают в фильме, давая материал для опознания секвенций. Реджио и в самом деле не гнушается «банальным» и «реакционным»: это и американский флаг, и победоносные атлеты, и портреты звезд, и даже биг-мак. Все это банально до уныния. Простой компендиум «американской доблести» — лишь одна из форм достройки фильма Реджио до нарратива. Но во всех этих образах наблюдается приметный сдвиг. Эти знакомые зрителю знаки показаны так, что прочитать их «правильно» все равно не удается: движение спортсменов неестественно замедленно, лица звезд растянуты в идеально симметричной фотошоповой развертке — своего рода картография лица, а радость приближения к биг-маку напоминает чем-то испытание. Знаки распадаются от изменения времени их восприятия. Что происходит при «медленном чтении» визуальных знаков? Они обнажают свои внезнаковые составляющие. Банальность раскрывается как групповой аффект.

Реджио как будто все время удерживается на этой тонкой грани между знаком и дознаковым. Знаковое создает иллюзию понимания, знания, смысла, это обязательная референция к реальности или ее упорядоченным дубликатам (этот фильм «о…»). Дознаковое, со своей стороны, подвешивает референциальность, заставляет увидеть механизм атрибуции и увидеть как случайный. Здесь действуют другие отношения. Неудивительно, что эта область подкреплена равноценным музыкальным рядом — музыкой Филипа Гласса, чья мелодичность («фигуративность») есть лишь производное от ритма. «Распластать», замедлить знаки, выявить банальное как способ восприятия, а не набор предметов, практик и явлений — таков, по-видимому, этот почти невозможный проект.

Дознаковое — область сновидного, коллективных фантазий (или фантазмов). Сегодняшние коллективы фантазируют историю, пытаясь получить к ней опосредованный доступ. Само историческое чувство визуально — оно оформлено кинематографом. Даже хроника оказывается лжедокументальной, поскольку многократно препарирована. У Реджио этому соответствует не только замедление — такой прием характерен для картины в целом, — но и «выворачивание наизнанку»: люди даны словно в фотопозитиве, когда черты лиц становятся неузнаваемы. В фильме повторяются ритмические эпизоды — марширующие колонны военных, как, впрочем, и обычных демонстрантов. Войны «вспоминаются» как послеобраз марша: нескончаемый бросок, беспрепятственность перемещения. Тех войн уже почти никто воочию не видел, а эти, нынешние, проецируют на прошлое свой виртуально-цифровой формат.