Безымянные сообщества

Но аффекты историчны. И та эмоциональная взвесь, в которую мы погружены сегодня, необходимо отличается от того, что было (ощущалось) в предыдущие эпохи. Рискнем предположить: лучше всего до нас доходит «отфильтрованный», «опустошенный» Барнет, Барнет, содержание которого отвечает схеме жанра. Однако парадокс заключается в том, что это очень редкий Барнет, возможно режиссер единственного фильма. Пожалуй, только «Подвиг разведчика» (1947) не воспринимается как устаревший и смотрится без всяких поправок на время. По крайней мере, фильм этот образует полюс, к которому тяготеют и другие жанрово продуманные ленты, тогда как барнетовский «хаос», то есть свободные в структурном отношении картины, больше вписан в историю кинематографа, поскольку требует сознательных усилий по реконструкции чувственного опыта. В самом деле, именно современное кино доводит жанр до совершенства, и именно здесь располагается сегодня зона удовольствия. Жанр — чистая форма рассказа, его типовая вариация. Можно предположить, что где-то на пересечении жанра и избираемого визуального решения и расположен наш киноаффект. Что касается Барнета, то его режиссерская вольность в этом плане отмечалась многократно, в чем, между прочим, можно усмотреть нечто вроде авторской подписи. Однако что делать постсоветскому зрителю с «рыхлой» фильмической фактурой, которая как раз и производит впечатление растянутого времени (за счет утраты динамизма)? Как совладать с аффективным содержанием картин, которое мы уже давно не узнаем?

Вернемся к сказанному ранее. Жизнерадостность героев Барнета мы прочитываем, ориентируясь на соцреалистический канон. Их искренность кажется чересчур прямолинейной и, как следствие, недостоверной; она выглядит даже подозрительной, если учесть, что к нашему восприятию подключается и знание о той эпохе. Проблема, впрочем, в том, что изменение претерпела сама структура искренности как формы коллективной аффективной связи. Если искренность сталинского времени носила — хотя бы отчасти — компенсаторный характер, если она служила мостом между будущим и настоящим, действительным и полагаемым, если это был акт веры, наконец, то сегодняшняя искренность выставляет себя в инвертированном образе иронии. Сталинская искренность — это искренность ребенка, искренность наивно-инфантильного сознания[448]. Искренность сегодняшняя может быть воспринята скорее как цинизм, если рассматривать ее на уровне высказывания. Но она заявляет о себе все-таки больше на уровне жеста — скажем, в смехе, рассеивающем и дезавуирующем прозвучавшее «циничное» высказывание[449]. Искренность, стыдясь быть лобовой, требует усилия по своему обнаружению. И наши чувства устроены так, что сразу же распознают заслон, получая удовольствие от его преодоления (в более частном случае — от шутки). Искренность I — это искренность органики, даже если та и лишена естественности. Искренность II — это искренность иронии, заявляющая о себе посредством самоустранения.

Если посмотреть на дело с этой стороны, то и целомудрие Риветта выступает в качестве фигуры аффективности. Это не просто взгляд «оттуда», свободный от коннотаций сталинской культуры, но и взгляд, определенным образом окрашенный, выделенный из иного эмоционального строя, а значит, привносящий свою особую оптику. Из замечаний Риветта можно вынести представление о мире интравертированных переживаний: это мир сосредоточенной на себе частной жизни, противостоящей даже наиболее масштабным катаклизмам, к тому же миром этим правит постоянство. Вспомним: герои Барнета «одни и те же», как утверждает Риветт. Подобное единообразие не следует приравнивать к типажности. Скорее, речь идет о некоторой эмоциональной доминанте. И если для советского зрителя она имеет всецело внешний характер — в героях Барнета он видит жизнерадостность, экстравертированность, прямоту, — то зритель западный склонен, так сказать, к автоматической перенастройке: для него проявления радости, как и сама искренность суть знаки подразумеваемого, того, что при всех условиях остается спрятанным от посторонних глаз.