Безымянные сообщества

Уже в самом начале своего рассмотрения Тынянов не может обойтись без понятия эквивалента. Здесь примечательно то, что, ссылаясь на Гёте, он говорит о герое: единство героя переменчиво, оно объясняется измышленным характером самой литературы; именно фиктивность литературы делает единство героя не столько условным, сколько откровенно динамическим. Знак героя, а также имя героя становятся эквивалентами единства[202]. (Наиболее яркий пример энергично сменяемых эквивалентов героя — это гоголевский «Нос».) Однако обоснование эквивалента содержится в параграфе, посвященном разбору пушкинских стихов. Речь идет о сознательно предпринятой замене отдельных строк и даже целых строф тонко выдержанным их подобием[203]. Эквивалент поэтического текста определяется здесь как «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы» — частичные пропуски, замена элементами графическими и т. д.[204]. Понятие эквивалента рождается в полемике с так называемым акустическим подходом: оставаясь, в отличие от паузы, акустически непередаваемым, эквивалент есть в данном случае знак метра, «почти не обнаруживаемая потенция», равная, однако, метрической энергии целой строфы[205]. Эта недостающая строфа, как и эквивалент вообще, приводит к предельной динамизации формы: «пропуск»[206] — гетерогенный элемент, внедренный в однородную и/или непрерывную конструкцию, — самой своей неизвестностью (смысловой открытостью) создает дополнительный «нажим»[207], обнажая заодно и самый конструктивный принцип.

Стоит добавить, что понятие эквивалента Тынянов толкует расширительно: так, именно эквивалентом метра и объясняется верлибр, последовательно демонстрирующий принцип «неразрешения динамической изготовки», проведенный в отношении метрических единств. Иными словами, верлибр определяется через отсутствующий, но тем не менее подразумеваемый метр — последний дан лишь в виде установки на метр, «метрического импульса»[208]. В принципе такая установка, подменяющая собой в стихе систематическое взаимодействие факторов ритма одним лишь принципом системы, открывает в нем, по выражению Тынянова, богатейшую область эквивалентовки[209]. Современный Тынянову стих (верлибр) одновременно оказывается и собственно стихом, и стихом, приравненным к эквиваленту, то есть эквивалентом par excellence. Сюда же добавим, что эквивалентом обладают также рифмы (неточные и далекие): именно их «заместительный» характер позволяет видеть в них прием, а не просто «выпад из системы»[210].

Таким образом, динамическая форма разворачивает свое «чистое движение»[211] через взаимодействие конструктивных факторов, часть которых, притом большая, может и даже необходимо должна быть представлена эквивалентами. Эквивалент — способ движения самой формы как внутри отдельного произведения, так и в истории литературы в целом. Эта последняя, согласно Тынянову, становится «динамической археологией»[212].

В беседе с Жаком Деррида во время его первого визита в Москву в январе — феврале 1990 года Валерий Подорога отмечал, что немая строфа звукового эквивалента Пушкина в тыняновской интерпретации соответствует понятию интервала в философии самого Деррида[213]. Деррида оставил это наблюдение без комментария. Мы хотели бы вернуться к аналогии с помощью другого автора; речь идет о Жан-Люке Нанси. Предавая, в свою очередь, умолчанию интервал, он апеллирует открыто к образу. Однако его понимание образа, как нам это представляется, позволяет вернуться к Тынянову на новом теоретическом витке истолкования проблемы.

Образ у Нанси трактуется как то, что противостоит фигуре. Фигура теснейшим образом связана с познанием, которое создает и описывает свой объект, руководствуясь в своей работе представлением. Фигура опирается на тождество, тогда как образ выражает лишь одно: эротизм самого фона, вернее то «удовольствие» («предварительное удовольствие», по Фрейду), которое заставляет фон подниматься к поверхности. Именно пульсация фона, его биение, «шум»[214] вызывает к жизни форму, только эта форма такова, что ее явление (появление) совпадает с ее же исчезновением. Удовольствие, стало быть, разрешается в желании, благодаря которому и наличествуют фон и форма. Это наличие, однако, не имеет ничего общего с присутствием в качестве «установления» («постава»)[215]. Образ и связанное с ним воображение не находятся в распоряжении субъекта: напротив, это тот «предел», чья пульсация или чье «внешнее» обнаруживает другое самого субъекта.