Безымянные сообщества

Такого эффекта кино добивается с помощью образов и голоса, двух главных типов «квазиизображения» («quasiprésentation»)[341]. Именно эти «как бы изображения» (вспомним Лиотара) позволяют увидеть «вот он» мира, прошлое которого радикальным образом отсутствует. В этом смысле о том, что остается неизобразимым, они свидетельствуют через разрыв, можно сказать — на самом пределе звука и изображения. Что кино безусловно вызывает в нас при этом, это разделяемый сколь обширной, столь и анонимной зрительской аудиторией аффект. Мне думается, что возвышенное, отмеченное двумя основными признаками — гетерогенностью и сообщаемостью, — перемещается сегодня в область новых стремительно осваиваемых технологий. Похоже, что именно они, причем имманентным образом, находятся в согласии с событием. И если оно по-прежнему есть отголосок Begebenheit (в его конкретно-историческом истолковании), то речь может идти о выходе на историческую арену множественных и ранее неопознаваемых актантов. Это те другие, о которых мы всегда узнаем по косвенным знакам и чье вхождение в историю меняет образ наших мыслей.

Ностальгия по авангарду [*]

Предметный разговор об авангарде требует прояснения того, в каком смысле употребляется сам этот термин. Хотелось бы оттолкнуться от простого: авангард — явление историческое, более того — явление социально-историческое. Нет сомнений в том, что мы имеем с ним дело как с конструктом, ведь другого способа зафиксировать «утрату оснований» (crise du cadre)[343] у нас, по-видимому, нет. Однако следует разобраться, что это за конструкт, что уже в самом авангарде выносится на передний край (если отдавать должное этимологии данного слова). В этой связи обозначим бегло два момента. Во-первых, художественный авангард в его исторически исходной форме тесно переплетен с практикой социальных преобразований. Этот довольно очевидный тезис можно выразить короткой формулой: авангард и революция. Во-вторых, с точки зрения их содержания авангардные практики являются, по существу, предельными. Вслед за Жоржем Батаем их можно определить как «опыт-предел»[344] или, если воспользоваться характеристикой Филиппа Серса, как «радикальный авангард»[345]. Тут же возьмем на заметку другую мини-формулу: авангард и опыт. Если в первой формуле историческая привязка очевидна, выступая в качестве детерминанты, то во второй, как нетрудно догадаться, она носит уже менее жесткий характер — авангардные практики продолжаются на протяжении многих десятилетий XX века. Как бы то ни было, эти два момента позволяют поставить авангард в непосредственную связь с утопией, о чем нам предстоит еще сказать.

Однако начнем с другого — с прояснения создаваемой авангардом образности. Именно авангард позволяет установить базовую оппозицию «образ — изображение», которая будет играть существенную роль, практическую и теоретическую, во все последующие годы. На излете XX века это повлияет на формулирование предмета нарождающейся дисциплины, а именно так называемых исследований визуального. По крайней мере напряжение, заложенное в этой паре, не пройдет мимо тех адептов дисциплины, которые отказываются семиотизировать любое, в том числе и виртуальное, изображение. В самом деле, если внимательно присмотреться к художникам авангарда, то мы увидим, что вместо изображения они конструируют образ. Авангардистский образ находится на стороне невидимого. Однако это невидимое лишено каких-либо мистических, а точнее — трансцендентных оснований[346]. Постараюсь пояснить, о чем идет речь, сославшись на труды двух современных французских исследователей, работающих в общем для них феноменологическом ключе. Такая общность означает только одно: оба озабочены проблемой видимости, а также тем, каким образом создается (конституируется) зрительский взгляд. Это Жан-Люк Марьон и Мари-Жозе Мондзен. Ограничусь фрагментами их рассуждений.

В одной из глав своей книги «De surcroît» («Об избытке») Марьон разбирает творчество известного абстракциониста Марка Ротко. Говоря о Ротко, будем держать в голове определение радикального авангарда из словаря Филиппа Серса — Ротко продолжает экспериментировать и тогда, когда решительно изменился исторический контекст. Иными словами, он сохраняет авангардный импульс несмотря на то, что сами интересующие нас беспредметные работы появляются не раньше второй половины 1940-х годов. То, к чему приходит Ротко — не сразу, после попыток выразить себя языком фигуративной живописи, в том числе и с помощью портрета, — это отказ от изображения человеческих фигур и лиц. Критики утверждают, что картины Ротко суть «фасады», и художник соглашается с таким определением. Однако надо понимать, что движение в сторону беспредметности оказывается вынужденным, что Ротко, по его собственным словам, не желает «калечить» человеческое тело. Вместо этого он сосредоточивается на «масштабе человеческих эмоций», подбирая для них иной — цветовой, абстрактный — «способ выражения»[347].