Безымянные сообщества

Именно в этих терминах Беньямин высказывается и о знаменитых фотографах своего собственного времени. Так, Август Зандер, создавший галерею социальных типов, поделенных на семь групп по числу общественных укладов, скорее следует Эйзенштейну и Пудовкину, показавшим лица тех, кто не нуждается в фотографировании, — род социальной экспертизы, если угодно. Потому-то на выходе получается не портрет, этот хорошо известный жанр искусства, но «сравнительная фотография»[386], или разновидность знания. Непосредственные наблюдения фотографа, положенные в основу его впечатляющей коллекции, соответствуют той деликатной эмпирии, по выражению Гёте, которая, отождествляясь с предметом, уже есть теория. Но этого мало. Фотографии Зандера, обостряя наши аналитические способности, учат распознавать физиогномику власти: по ним можно безошибочно установить, какое крыло — правое или левое — представляет тот или иной политик. Вот почему это «учебный атлас»[387], а не альбом, состоящий из развлекательных снимков.

Беньямин не устает подчеркивать, что исследование фотографии из области «эстетических признаков» должно быть последовательно переведено в область «социальных функций»[388]. Отсюда первостепенный интерес к тому, как меняются функции искусства под воздействием техники репродуцирования в противовес формально-эстетическому анализу отдельных фотографий. В самом деле, техника репродуцирования, эмблематично представленная фотографией, приводит к зарождению нового типа восприятия. Оно отмечено чувством однотипного. Причем очищение вещей от их оболочек — иначе говоря, разрушение ауры — идет настолько интенсивно, что с помощью репродуцирования это же чувство извлекается из уникального объекта, каковым является произведение искусства. Неудивительно, что все великие произведения искусства «стали коллективными творениями»[389]. Беньямин добавляет к этому диагнозу еще и важный штрих: техника действует по линии умаления размеров, уменьшения, но только так и можно добиться господства над произведениями искусства, без чего они «не могут найти применения» (курсив мой. — Е.П.)[390]. Следовательно, разрушение ауры, охватывающее уже всю сферу культурного производства, не просто помечает собой переломный момент, но создает новые условия для бытования самих деауратизированных объектов.

Нехудожественному предназначению фото отвечает и вводимое философом понятие оптически-бессознательного[391]. Аналогия с психоанализом здесь очевидна: фотография показывает нам такой момент, который мы не в состоянии уловить невооруженным глазом, например начальную точку ходьбы. Но разве только этим исчерпывается невидимое, которое она делает видимым? Разве фотография соприродна только организованным структурам, ячейкам и клеткам, известным из естественных наук? Еще раньше Беньямин намекает на особое время фотографии, говоря о «так-бытии» давно прошедшей минуты. Главное в том, что фотография образует нечто наподобие петли, поскольку будущее, предвосхищаемое ею, но фактически уже прошедшее, продолжает таиться в ней и сейчас, в момент разглядывания снимка, притом столь же красноречиво, как и в актуальном прошлом. Так с фотографии смотрят глаза женщины, невесты фотографа Даутендея, которая годы спустя покончит с собой. Она уже это сделала, но фотография по-прежнему предвосхищает событие из отдаленного прошлого. Осознание будущего в прошлом в сочетании с искоркой случая, которым «действительность словно прожгла» изображение[392], придает фотографии особую магию, несопоставимую с эффектом от рисованной картины. Стало быть, оптически-бессознательное обнажает еще одну структуру, а именно время, внутренне присущее фотографии как новой разновидности изображения[393].