Безымянные сообщества

Биография — запись, которая ведется из времени «после». В самом этом слове присутствует внутреннее напряжение: «био» — то, что относится собственно к жизни, а «графия» — это фиксация, запись, рассказ. «Графия» как будто оберегает и ограждает «био» от любой случайности: распоряжаясь всем материалом жизни, она наделяет проживаемое полнотой и ценностью смысла. Но что значит придать жизни смысл? Это значит увидеть в ней цепь закономерностей, установить причинно-следственные связи, показать, как одно событие необходимо вытекает из другого. Это значит, иными словами, придать необходимо хаотическому форму. А такое придание формы, независимо от того, на каком этапе жизни оно происходит, есть неизбежный взгляд на жизнь как завершенную. В самом деле, «графия» — запись — не имеет дела с жизнью как набором возможностей, с ее проективной открытостью будущему, ее множественными временами. Вместо многих сценариев жизни — а таковой по меньшей мере она предстает по ходу ее проживания — непреложность и всевластие интерпретации. И даже когда за жизнь борются разные интерпретации, то происходит это не в пользу жизни, а в пользу записи — одна интерпретация стремится отстоять свою истинность (читай превосходство) перед другой.

Есть попытки записать и то, что относится к невидимым проявлениям жизни: психобиографии призваны описывать желания, или тот уровень реальности, который остается неформализуемым, невыразимым. Еще более тонкие анализы подводят к пределам собственно рефлексии, показывая, что любая попытка ввести опыт жизни в контекст осмысления неизбежно этот опыт переписывает в терминах ему предельно чужеродных — никакой единый образ и никакая фигура не передает становление субъективности в качестве утраты или, по крайней мере, в виде постоянного ускользания от самой себя. А если и передает, то это неудачная запись, запись как неудача, такая, которая подводит к самим границам языка и представления. Следовательно, между записью и жизнью сохраняется неустранимый разрыв.

Но, возможно, существуют иные виды записи, иные формы самого графизма? Может быть, в пределе необходимо отказаться от языка, чтобы приблизиться к опыту жизни? Или, наоборот, освоить этот язык настолько — овнутрить биографию как жанр, — чтобы из подобного шаблона чтения (и восприятия) родилось то, что не в силах в него поместиться? Короче, как обмануть запись, чтобы восторжествовала жизнь? Наша культура существенно расширила диапазон свидетельств. К числу последних относятся и фотографии, чья документальность считается неоспоримой. (И это вопреки всем новейшим способам манипулирования фотоизображением: документальность в данном случае есть вчитываемое в них значение, их общественно востребованный смысл.) И какие бы подписи ни ставились под отдельными карточками, фотография, что называется, говорит сама за себя. Более того, фотография и есть вместилище локальной памяти: именно такую роль выполняет семейный альбом.

Однако уже ранние теоретики фотографии понимали, что если что и показывает фотография, то только меру несоответствия самой себе: не единство референта и изображения, но разрыв — именно так трактуют фотографию ее наиболее вдумчивые исследователи от Вальтера Беньямина до Ролана Барта. Предъявить невидимое обычным глазом («оптическое бессознательное»); остановить, а стало быть и омертвить, живое; показать присутствие как заведомо утраченное (такова, по Барту, новая пространственно-временная категория, де-факто создаваемая фотографией) — вот лишь некоторые из прозрений, связанных с тем, о чем мы говорим. И даже теоретики фотографической избыточности — Кракауэр, например, рассуждал об абсолютном сходстве между объектом и его изображением, о пространственном континууме, навязываемом фотографией, — и те уделяли первостепенное внимание различию: как сохранить подлинность воспоминания, задавался вопросом Кракауэр, чья объективная, в данном случае фотографическая, репрезентация всегда грешит против правды? Так же, замечу, и Бодлер был раздражен фотографией, ее чрезмерной реалистичностью — для него приход нового бога имел своим последствием угасание способности воображения.

Представленная в этих разнообразных интерпретациях, фотография мыслилась сообщницей смерти. Беньямин прямо пишет о фотографиях Дэвида Октавиуса Хилла, где могильный антураж (а многие из самых первых снимков делались на фоне кладбищенских склепов) был способом предощутить конец, оплакать жизнь уже при жизни. Но еще более откровенной является пронзительная книга Барта, когда распознание сущности фотографии — задача, которую ставит перед собой французский семиолог, — неотделимо от работы траура: путь, который Барту предстоит пройти, есть постижение глубины утраты (речь идет о матери, чье присутствие повторно обретается случайным снимком) и в то же время сути фотографии. Фотография в качестве утраты — так можно суммировать этот чрезвычайно влиятельный, а также разноплановый подход.