Безымянные сообщества

В аудитории столь подготовленной нет необходимости напоминать об особенностях сталинской изопродукции. Как нет нужды говорить и о том, что «соцреализм» с самого начала заключал в себе содержательную пустоту: это был, если вспомнить его официальное самоопределение, не больше не меньше как «метод». Важно, однако, другое. «Метод», унифицировавший языки искусств и разворачивавший их в сторону недостижимых идеологических предписаний, оставлял лазейку, или зазор, — ведь «первое слово» оставалось принципиальным образом невыразимым. Все, что только ни исходило из-под кисти или резца мастеров, а вслед за ними и массы анонимных, средней руки, копировальщиков, — все было неизбежной деградацией канона, только разной степени ущербности. Эту идеологическую очевидность приходится принять как факт. Однако именно в силу подобной ущербности, никак не связанной с особенностями индивидуального исполнения, изображение обретало спасительную автономность: оно начинало функционировать еще и по законам массовой культуры. Иначе говоря, сталинский изобразительный канон дополнялся, подкреплялся громадной циркуляцией образцов и копий — в этой циркуляции заявляла себя не столько направленная воля, сколько потоки ответных, с трудом фиксируемых желаний.

Мне уже довелось предложить свою интерпретацию соцреализма в качестве инвертированного отношения копии и оригинала[411]. Это значит, что «у истока» всегда находится копия, то есть вторичный, несовершенный, смазанный продукт (такова вся «средняя» соцреалистическая продукция, прекрасным примером которой служит утратившая авторство и ставшая крикливо нарицательной «Девушка с веслом»). Оригинал, или соцреалистический «шедевр», напротив, занимает место копии в привычном понимании. Его избыточность маркируется обвинениями художников в «натурализме» либо «формализме». Регулятором верности канону оказывается сама машина массовой культуры: это она создает непрерывность копий, стирая авторство, переводя единичное и штучное в разряд механически репродуцируемого. (Достаточно вспомнить сердитые упреки Александру Лактионову в том, что его живопись неотличима от огоньковских фотографий — однако в них же, в этих упреках, косвенно прочитывается признание независимой силы масскульта.)

Но не надо понимать дело так, что массовая культура, эта самостоятельная функция, срабатывает полностью на сталинский канон. Повторю: параметры этого канона, по крайней мере в архитектуре и живописи, остаются во многом неопределенными. К тому же всегда уже ущербные образчики масскульта позволяют совершать эмоциональную достройку — эта достройка не имеет ничего общего с восполнением содержательной неполноты. Содержание закреплено в продуманной системе визуальных знаков. А вот во все лакуны и щели, во все нарастающие трещины, словно разъедающие эти знаки изнутри, просачиваются образы-фантазии, в том числе, если не в первую очередь, и коллективного характера. Дело не в том, что живопись, скрывавшая свой собственный язык, источала тем самым спокойствие и безмятежность, создавая компенсаторную защиту от реальности. Скорее, дело в том, что даже в условиях государственного террора оставались зоны частного, насилию неподконтрольные. Нельзя утверждать, что соцреализм и был выражением этих частных аффектов. Но нельзя утверждать и обратное, а именно что, только исключив соцреализм из поля рассмотрения и сосредоточившись на альтернативных художественных формах, можно понять, в чем проявлялась чувственность — равно как и чувствительность — эпохи.

Опыт советского времени, особенно послевоенного, не сводится к страху. Да и само это время распадается как минимум на две эпохи: если первая из них отмечена утопическим в своей основе временем, то вторая — полнейшей остановкой последнего. Но и в застывании времени наблюдаются свои этапы. «Имперское» застывание сменяется негероическим периодом. Вот на этом внешне лишенном драматизма опыте мне и хотелось бы остановиться поподробнее.

Очевидно, что и «застой» имел свою визуальную продукцию, которая пренебрежительно отбрасывается как идеологическая. В самом деле, иконический знак в фактурном отношении выхолощен здесь до предела, что упрощает, но равным образом и обедняет «чтение». Это период, который по многим меркам можно обозначить как незрелищный. Известно, что в эти годы возникает и расцветает концептуальное искусство, противостоящее — так же невидимо, незрелищно — официозу. Но концептуальное искусство располагается на полях этой всеохватной культуры и служит лишь обособленным, «негативным» ее выражением. Что же остается в памяти, нашей памяти, от этих лет? (И это притом, что «застой», как и многие из присутствующих, я могу вспомнить как время собственной жизни.)