Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Видимо, юный Жан-Фери был вундеркиндом. В сборнике очерков «Истории о театре» 1775 г.[10] упоминается, что с восьмилетнего возраста он играл на скрипке перед королём в резиденции в Сен-Жермен-ан-Ле. Причём как-то раз якобы Люлли обнаружил фрагмент оперы, созданной мальчиком, и, сочтя это забавным, предложил тотчас сыграть её. Ко всеобщему удивлению, музыка оказалась неплоха – анекдотический эпизод, которому нет никаких подтверждений, но который вполне мог иметь место. Несомненно, однако, что Люлли занимался с Ребелем – он был его наставником в композиции и игре на скрипке, о чём известно из статьи во французском журнале «Меркурий». Затем, вероятно, Ребель играл в оркестре недавно основанной Королевской академии музыки – будущего театра Гранд-опера, – которую с 1672 г. возглавлял Люлли. В частности, всё тот же журнал[11] сообщал, что в 1700 г., когда 16-летний герцог Анжуйский Филипп (внук Людовика XIV) направился в Испанию, чтобы занять трон после смерти своего молодого, бездетного двоюродного деда Карла II, в этом «длительном, изнуряющем переезде»{7} с остановками не менее чем в 40 городах его сопровождали музыканты. Среди них перечислены артисты оркестра Опера; флейтист и два скрипача – Делаланд (тот самый зять Ребеля) и сам Жан-Фери.

В 1705 г. 39-летний Ребель поступил на работу в одно из ведомств французского двора – так называемую Камерную музыку, «симфонисты»[12] и певцы которой отвечали за музыкальное оформление балов, балетов, театральных развлечений, королевских трапез и т. д. К ней, в свою очередь, принадлежал ансамбль, вошедший в историю под эффектным названием «Двадцать четыре скрипки короля», хотя в придворной документации он упоминался просто как «Двадцать четыре»[13]. Этот оркестр принято ассоциировать с эпохой Людовика XIV: тогда одним из сюринтендантов – так назывался пост руководителя Камерной музыки, в ведении которого, кроме прочих забот, находились Двадцать четыре, – был великий Люлли. На самом деле ансамбль был основан чуть ли не в конце XVI в., т. е. за несколько десятилетий до рождения Короля-Солнце. Известно, что ещё тогда скрипачи украшали музыкой важные свадебные торжества, а также играли в день королевского тезоименитства – 25 августа. В 1609 г. в оркестр входили 22 человека, в 1610-м – 23, а к 1614-му – 24{8}; таким образом, штатными придворными музыкантами Двадцать четыре стали ещё при Людовике XIII.

Этот коллектив очень отличался от привычного нам струнного оркестра. Во-первых, он был напрямую связан со всепоглощающей страстью французских королей к танцам. Людовик XIII был автором либретто, хореографии и музыки к «…вошедшему в пословицы "Мерлезонскому балету", на котором, как знают читатели "Трёх мушкетёров" Александра Дюма, благополучно завершилась интрига с драгоценными подвесками королевы»{9}. Его сын Людовик XIV был страстным и взыскательным балетоманом, танцевавшим в бессчётных придворных спектаклях[14] вплоть до своего 30-летия. Культура королевского танца продолжала процветать и потом, когда после его долгого царствования трон перешёл к маленькому правнуку короля, будущему Людовику XV. Незадолго до коронации 11-летний монарх выступал в опере-балете, что любопытно, тоже называвшейся «Стихии», – её создали два композитора, одним из которых был зять Ребеля, Делаланд[15]. Если сегодня оркестровая профессиональная среда отделена от балетной, то во Франции XVII – XVIII вв. лучшими танцовщиками и учителями балета считались именно скрипачи: не что иное, как сочетание талантов танцора и музыканта, послужило головокружительному взлёту Люлли. Скрипка использовалась как инструмент, аккомпанирующий танцам, что вызвало к жизни знаменитые «карманные» скрипочки – пошетты, на которых удобно было играть, порхая по зале. Именно инструменты были другим важным отличием Двадцати четырёх: их «скрипки» лишь отчасти напоминали те, что знакомы современному слушателю. С уверенностью утверждать что-либо о том, как они были устроены и звучали, мы сегодня не в силах, поскольку эти инструменты или не дошли до нас, или подверглись модернизации. Те «скрипки», на которых играли Двадцать четыре незадолго до того, как Ребель поступил в оркестр и сделал в нём карьеру, были разного размера и делились на пять партий, соответствующие сопрано, альту, тенору, баритону и басу. Вероятно, под «басовой скрипкой» имелся в виду один из предков виолончели или разновидность басовой виолы[16]; в 1695 г. композитор Себастьян де Броссар приравнивал basse de violon к пятиструнной виолончели{10}.