Биография Белграда

Такие особенности нашего времени дают нам все основания задаться вопросом: а не придется ли нам в недалеком будущем встретиться с поколением, которое вообще перестанет читать художественную литературу? Не перестанет ли литературная критика обращать внимание на новые книги? Честно говоря, она и сейчас уже ведет себя так, словно не существует. Зачем писать о книгах, которые забываются сразу же, как только их прочтешь? Есть много писателей, которые пишут именно такие книги, и именно они снабжают горючим книгоиздателей. И пишут они их исходя из предположения, что у литературы нет «завтра» и нет «вчера». Имеет смысл поработать только над созданием текста для одноразового использования. Специалисты, проводившие опрос в американских школах, пришли к выводу, что американский школьник уже не читает художественную литературу. Поскольку я уверен, что будущее литературы зависит не от писателей, а от читателей, меня не удивляет тот факт, что некоторые писатели пытаются выбраться из этой западни, перекладывая часть ответственности за судьбу своего произведения на читателя. В связи с этим уместно было бы поставить вопрос, что сегодня представляет собой чтение.

Нынешний читатель сталкивается с относительно новым явлением и новым видом текста, который предлагает ему относительно новый метод чтения литературного произведения. Речь идет о нелинейном повествовании и интерактивной литературе.

Для того чтобы дать читателю больше прав в процессе создания художественного текста, необходимо писать книги в новой технике нелинейного письма, которая предлагает несколько направлений чтения на выбор, причем каждое из них меняет смысл произведения. Несмотря на то что мы еще только-только напали на след этого нового и невиданного нами доселе литературного зверя, кое-какие итоги уже подвести можно.

* * *

Представим себе, что литература — это исполнительский вид искусства. Вообразим писателя в роли композитора, который написал новое произведение и переместил свою публику (то есть читателей) из концертного зала на сцену, как будто они музыканты. Из слушателей превратил их в исполнителей. Одним дал в руки скрипки, другим — басы, третьим — духовые инструменты, из кого-то составил хор, а некоторых — почему бы и нет? — назначил солистами. В качестве дирижера он привел к ним своего издателя. А потом вернулся в зал слушать, как они исполняют его сочинение, и аплодировать. Слушать и аплодировать? Нет, писатель никогда не сможет услышать, как читатели исполняют его произведение.

* * *

Каким образом писатель приходит к такой новой концепции чтения? Если взять мой случай, то виной всему был своего рода эскапизм. Должен признаться, что мне было довольно неуютно в государстве, созданном нашими отцами, боровшимися за светлое будущее, я никогда не чувствовал себя там хорошо. Потому что государство отцы кроили не по моим, а по своим меркам, они создавали его не для потомков, не для детей, не для нас, а только для себя. И то же самое я мог бы сказать о книгах, которые публиковались в Югославии во времена моей молодости, когда я только начинал писать. В той литературе я тоже не чувствовал себя хорошо. В ней, в литературе наших отцов, мне тоже было неуютно и тесно. Она тоже кроилась по их меркам, а не по меркам и потребностям детей и внуков. К тому же она не соответствовала тем критериям, которые на протяжении нескольких предыдущих столетий устанавливала как сербская, так и мировая литература. Вместо того чтобы по примеру многих писателей бежать в прошлое или же за границу, я, по образному выражению французских и испанских критиков, эмигрировал в XXI век. Сегодня я догнал и самого себя, и своих читателей.

Надо сказать, что способ, который используют современные писатели для достижения интерактивности, не так уж и нов. Им давно пользовались алхимики. Пытаясь создать философский камень и превратить металл в золото, они сосредоточивали внимание не столько на самом результате (в нашем случае это текст), сколько на опыте (в нашем случае это читатель), чтобы добиться преображения металла в ходе и в результате эксперимента. В соответствии с формулой: «Суть не в трансмутации металла, а в трансмутации самого экспериментатора». Вот так и писатель перекладывает центр тяжести эксперимента и ответственность за его результат на плечи своего читателя.

Кроме того, следует указать, что не нов и способ, которым пользуются писатели для достижения нелинейности повествования. Нелинейный механизм применялся еще при составлении церковных литургических текстов (для каждого дня и для каждой службы существовали свои, каждый раз новые, комбинации). В этом случае в качестве нелинейной структуры сакрального художественного текста использовался календарь.

* * *