Black Sabbath:история группы

Названный в выходных данных «Осей Осборном» («Ossie Osbourne»), вокалист сыграл в интро и в припеве к «The Wizard» восходящую, немного тревожную мелодию на губной гармошке. «The Wizard», более легкая песня, демонстрирует молниеносную басовую партию Гизера, которая перекликается с не менее быстрым блюзовым соло Тони. На этом треке явно чувствуется влияние Джими Хендрикса, хотя фанковые ударные Билла тоже чудо как хороши, несмотря на все заявления о том, что он умеет «только колотить по барабанам».

«Behind The Wall Of Sleep» - еще один великолепный пример того, как можно заполнить паузы между риффами: простая, яркая мелодия Айомми лишь иногда прерывается изящной дробью Уорда. Изредка мелодия ломает ритм, чтобы плавно перетечь в чередование мягких аккордов, вызывающих в памяти музыку Западного побережья шестидесятых, - но ненадолго, ведь уже тогда «Sabbath» отдалялись от своих корней, чтобы создать собственное уникальное звучание. Пока ритм снижается до 3'35", в ход идет чудесное басовое соло с использованием «квакушки», тянущееся следующие сорок секунд и доказывающее, что в скором времени Гизер станет одним из лучших британских музыкантов.

Классическая «N.I.B.» начинается с наиболее яркого риффа альбома (если не считать противоречивый рифф из песни «Black Sabbath»). Автор ее текста Гизер Батлер так объясняет необычное название песни: «Изначально она называлась „Nib" (наконечник), в честь бороды Билла, которая напоминала наконечник копья. Из-за этой бороды мы и Билла дразнили Наконечником. Когда я написал текст этой песни, то никак не мог придумать ей звучное имя, и поэтому назвал ее просто „Nib", как бороду Билла. Чтобы название было более интригующим, я добавил точки между буквами, и получилось „N.I.B.". Когда альбом вышел в Америке, там расшифровали название как „Nativity In Black" („Рождение во тьме")». Это одна из наиболее цельных композиций в раннем творчестве «Sabbath», переходящая от явно заимствованного у «Cream» основного риффа к нисходящему ряду аккордов и стремительному соло, которое также могло быть стянутым у ряда групп. При этом по звучанию это соло чисто саббатовское, в отличие от соло с «Evil Woman», звучащего так, как будто его играет абсолютно другая группа.

«Sleeping Village» возвращает слушателя к первоначальной атмосфере, начинаясь с нежных звуков акустической гитары и жуткого, усиленного эхом вокала Оззи. Следующие две минуты звучит медленный ритм, который затем неожиданно сменяется ускоренной секцией совместного соло, в котором ведет бас Гизера. В то время - как, впрочем, и позд-нее - эта продолжительная инструментальная часть песни была кульминационным моментом живых выступлений «Sabbath», к тому же это одна из наиболее «металлических» частей альбома, так как основной рифф постепенно становится все более мрачным. Стиль этой композиции (его можно обозначить как прото-прогрессив-рок) выдержан и в следующей песне, «The Warning», которая длится более десяти минут. «The Warning» дарит слушателю еще одно сверхъестественно-жуткое прорицание Оззи: «Я видел тебя во сне, и ты была с другим», - стонет он.

Как объяснил мне Гизер, спокойная часть шоу, ставшая традиционной в рок-музыке с конца шестидесятых, позволяла музыкантам показать себя: «Знаешь, наши самые первые шоу были достаточно длительными для тех времен. Насколько я помню, мы играли примерно по полтора-два часа. Около получаса из этого времени приходилось на импровизацию. У нас было что-то вроде заранее известного формата, которого мы собирались придерживаться, но часто формат мог поменяться, а кто-нибудь был не в курсе. Тони, например, мог неожиданно решить играть по-другому. Такая свободная манера игры была весьма популярна в начале семидесятых. Представь себе спонтанную, абсолютную импровизацию, которую мы творили прямо на сцене, перед публикой. А затем пришло время постоянных саундчеков и прочей фигни. Тони придумывал что-то, что мы все хотели попробовать сыграть, посмотреть, как это будет выглядеть…»

Однако Гизер вспоминает, что импровизация возникла скорее по необходимости, чем для самоудовлетворения: «В то время, когда мы впервые собрались вместе, в Англии было множество клубов, где играли соул, плюс некоторое количество блюзовых, и все хотели делать танцевальную музыку. В Германии нам приходилось играть по восемь-девять сорокапятиминутных концертов каждый день. При этом в репер-туаре у нас было всего десять песен, так что мы растягивали каждую по сорок минут, вот отсюда и пошла манера импровизировать. По большому счету, из этой импровизации родились первые два наших альбома… Мы просто взяли свои старые блюзовые наработки и утяжелили их, потому что находились тогда под влиянием Хендрикса и „Cream", которые в то время играли самую тяжелую музыку. Ну а мы хотели играть тяжелее всех!»