Богема: Опыт сообщества

Периодически возникают разговоры о «возвращении произведения». И это вполне естественно, что художники и теоретики искусства хотят вернуть онтологический статус произведению искусства, но ведь это же и есть эффект порабощенности его миром труда и капитала. Поскольку быть, иметь смысл, иметь значение, иметь ценность — все это сегодня маркетинговая стратегия. Потому что онтологический статус искусства возвращается всякий раз, когда искусство продается. Но причем здесь художник? Искусство должно чем — то отличаться от товара. Это вполне соответствует кантианской формуле, и я полагаю, что аргументы Канта нисколько не устарели. По крайней мере, следуя его рассуждениям в «Критике способности суждения», мы вовсе не обязаны мыслить искусство онтологически.

Вернуть онтологический статус произведению не так просто. Ведь это значит, что надо наделить сверхценностью то, что «всего лишь» продается. Искусство, единожды поставленное под сомнение (а кризис авторства и утрата произведения — это и есть выражение сомнения), не может так легко вернуться в качестве онтологической структуры. Проблема и философии и искусства в XX веке в том, что онтология постоянно нас обманывает. А с другой стороны, возникают такие вещи, как кино, телевидение, интернет, сегодняшние массовые коммуникации, которые меняют само наше представление о подлинности, о том, что есть, и, как следствие, саму нашу субъективность, оказываясь по своей коммуникативной природе гораздо ближе к современному искусству, чем многие так называемые произведения. Можно утверждать, что если художник сегодня не смотрит телевизор, то у него немного шансов быть в сообществе, быть современным художником. Сколь бы талантлив он ни был. Дело в том, что кино и телевидение — мощные поставщики коммуникативных образов, для восприятия которых требуется не субъективность или талант автора, а способность к десубъективации. Не сублимация в творческом акте, а способность к десублимации, то есть способность вернуть аффект через самые общие, клишированные образы массовой культуры — выходит на первый план. Или, как уже было сказано, открытость аффекту, приходящему извне, из пространства Другого.

В XX веке выяснилось, что искусству не все подвластно, что его территория ограничена. И на этой ограниченной территории оно вынуждено повторяться — потеря подлинности, как выяснилось, не означает потерю искусства, а всего лишь утрату ауры произведения искусства. Сегодня уже можно говорить о том, что утрачивается не только аура, но и само произведение как некоторая форма, в которой искусство опознает себя. Искусство изменило свой статус, и существуют ли основания для того, чтобы этот статус вернуть? Для этого должны произойти какие — то поистине грандиозные катаклизмы. В частности, должен совершиться заново картезианский поворот. Но как это возможно, если мы до сих пор по большому счету картезианцы, а «смерть автора», «утрата подлинности», «кризис произведения» не более чем модные темы? То есть «переоценка ценностей» не произошла, изменения мировоззрения, мышления и восприятия, когда проблема Другого стала, фактически, ключевой для искусства, для политики, для философии, осознаны очень слабо, а потому столь легкий возврат к прежнему положению вещей, как заговорить заново о «ценности произведения» — иллюзия. Это не возврат, а удобство — удобство быть художником всегда, несмотря ни на что.

Необходимо учитывать те перемены, которые внес XX век и, может быть, 90‑е годы в том числе.

Я бы определил их как годы экстатической скуки. Скуки, порождающей аффекты, выходящие за рамки простого существования искусства.

Мы не можем просто брать на веру современное произведение, даже если оно очень похоже на произведение. Необходимо постоянно, в каком — то почти этическом порядке, обращаться к той сфере, где оно не может быть произведением, несмотря на все заявления авторов. И только там, где оно не может стать произведением, оно сохраняет возможность искусства сегодня.

Показательно, например, как после террористического акта 11 сентября западное общество исключает высказывания, ориентированные на другую аффективную ценность. (Особенно в этой связи характерна ситуация со вполне невинной интерпретацией этого события Штокгаузеном, за которую он был подвергнут критике и осуждению со стороны художественной общественности.)

Террористы говорят на другом языке, который является языком общности в смерти. И мы этот язык не можем принять. Художники и террористы для меня в данном случае — люди, имеющие дело с одной и той же категорией общности. Они организуют «близкие» сообщества.