Богема: великолепные изгои

Чешские диссиденты создали особую разновидность сюрреализма — поэтизм, ключевая мысль которого заключалась в том, что художник — свободная личность. Сатирическая культура кабаре — пережившая весь коммунистический период — была тесно связана с поэтизмом. Кроме того, существовал джаз. Это был имевший большое значение общий язык, который объединял богему и диссидентов по разные стороны железного занавеса, источник вдохновения, побуждавший людей из разных областей творчества объединить усилия и создать новое мультимедийное искусство. Из стран Восточной Европы своим джазом особенно прославилась Польша. После Пражской весны 1968 года и ее поражения джазовые ансамбли стали в Чехословакии также чрезвычайно важным элементом популярной, полулегальной, оппозиционной культуры. В начале 1970-х годов было множество таких ансамблей, часто состоявших из исполнителей, которые при свете дня выступали как благонадежные профессиональные музыканты. Как правило, они играли для маленькой аудитории на частных квартирах или на арендованных пароходах, и одна из существенных особенностей этой музыки состояла в том, что она являлась искусством, преодолевающим классовые разграничения[515].

Особенность жизни художника-диссидента в коммунистической Чехословакии выражалась в том, что он (или она) располагал относительной свободой в рамках абсолютно неэффективной экономической системы. Если водопроводчику-диссиденту было трудно найти работу, художник мог работать неофициально. Фотограф Павел Бюхлер смог обеспечивать себя и даже помочь деятельности подпольного театра, придумывая по одному дизайну конвертов для грампластинок в месяц. Кроме того, он подрабатывал, ухаживая за больными и пожилыми людьми, что, вопреки распространенным на Западе представлениям, было удачей, учитывая, что особого труда это занятие не требовало, а наниматели обычно были необыкновенно вежливы.

Таким образом, в коммунистической Чехословакии сложилась ситуация, — с вариациями, зависевшими от настроения правительства, — когда относительно допустимые или подпольные направления диссидентства принимали художественную форму из-за невозможности открытой политической дискуссии. Например, если говорить о киноиндустрии, было легче снимать художественные фильмы, чем документальные, — которым они при этом могли не уступать по выразительности. В отсутствие демократии литература, кино и музыка наделялись политическими смыслами[516]

.

В 1989 году политической цензуре настал конец, но ее незаметно сменила новая разновидность цензуры — денежная. Значимость искусства резко снизилась:

«Сегодня люди читают немного. Еще несколько лет назад мы перепечатывали книги на пишущих машинках… был такой культурный голод, которого попросту больше не существует. Искусство пробуждало в нас надежды; благодаря ему мы сознавали свое человеческое достоинство, оно составляло часть нашего самоопределения. Сегодня люди путешествуют, занимаются бизнесом, открывают магазины и так далее, но при тоталитаризме те же люди пытались писать стихи и переписывали стихи неофициальных поэтов»[517].

Размышляя об этом парадоксе, чешская творческая интеллигенция высказала опасения, поразительно схожие с теми, что в 1830-х годах волновали французских художников: «Теперь коммерческого успеха добиваются лишь те, кто делает что-то легкодоступное и привычное — красивые картинки, которые можно повесить на стену, а не перформансы. И поэтому многие… по-прежнему ощущают себя оппозиционерами, хотя ситуацию нельзя назвать такой же однозначной, как раньше»[518]

.

Это чувство было знакомо и западным радикалам. Студенческие движения 1960-х и 1970-х годов возродили многие идеи и эстетические практики, развивавшиеся в прежних художественных сообществах, — «зеленые» в Германии, например, даже вернулись к аспектам философии Людвига Клагеса, связанным с трепетным отношением к природе и Земле[519]. Появился интерес к богеме прошлого. Хельмут Кройцер, писавший в разгар студенческих беспорядков, указывал на связь битников, хиппи, нидерландских «прово», русских стиляг и других молодежных движений своего времени с классической мюнхенской и парижской богемой, а по мнению Джоанны Ричардсон: