Богема: великолепные изгои

Адорно считал, что экспериментальное искусство может выполнять революционную функцию, что авангард ушел от доминирующей идеологии и создал собственную базу для сопротивления. Массовая культура, наоборот, представляла собой новый опиум для народа, подавляя инакомыслие и обслуживая потребности капиталистического империализма. Но с 1960-х и 1970-х годов между теоретиками культуры не было согласия. Они продолжали утверждать, что враждебность к массовой культуре с ее коварными претензиями на идеологическое господство заслонила от левых сторонников элитизма как доставляемое ею удовольствие, так и ее близость к жизни людей, и свидетельствовала о презрении к тем самым «массам», политическими единомышленниками которых эти сторонники себя считали[581].

Эти более оптимистично настроенные теоретики подчеркивали изобретательность, с которой современная публика использует и оспаривает массовую культуру. Некоторые даже утверждали, что «популярная культура — всегда культура конфликта, она всегда подразумевает борьбу за производство социальных смыслов в интересах тех, кто занимает подчиненное положение, смыслов, не совпадающих с господствующей идеологией». Согласно этой точке зрения, популярная культура внутренне революционна, тогда как концепции Адорно и Хоркхаймера «не оставляли места практикам сопротивления или уклонения»[582]. Такой ход мыслей тоже страдал схематизмом и оказывался всего лишь полной противоположностью взглядам Адорно, сводя высокую культуру исключительно к элитизму. «Глубокие, сложно сконструированные тексты [высокого искусства] …ориентированы на узкую аудиторию и узкие социальные смыслы», тогда как популярной культурой следует восхищаться именно потому, что она «безвкусна и вульгарна, ведь вкус — это социальный контроль и классовые интересы, маскирующиеся под естественное более тонкое восприятие»[583].

Адорно полагал, что Голливуд и «улица жестяных сковородок» (Tin Pan Alley — такое обобщенное название получила американская индустрия легкой, развлекательной музыки. — Прим. пер.) вводят «массы» в заблуждение, внушают им «ложное сознание». Культурные популисты громогласно отвергли саму идею ложного сознания, однако в конечном счете оказались такими же поборниками элитизма, как и Адорно. Первый их довод гласил, что большинству действительно попросту не хватает ума для понимания «сложно сконструированных текстов» высокой культуры. Кроме того, они вытащили на свет «ложное сознание», когда обвинили предполагаемую элиту в претенциозном снобизме, утверждая, что, отдает ли она предпочтение высокому искусству из стремления к эстетической дискриминации или в силу естественной склонности, продиктовано оно на самом деле «классовым интересом»[584]. Этот аргумент плохо сочетается и с мыслью об исчезновении границы между высокой и массовой культурами.

Однако культурный популизм возник как попытка расширить критерии, определяющие, что следует считать значимым с эстетической и худо- жественной точки зрения. Радикальные теоретики культуры в 1970-е годы отвергли маскулинную и западноевропейскую ориентацию классического художественного и литературного канона, обосновывая право на существование рабочего, народного, женского и негритянского альтернативного искусства, равно как и массовой культуры. Поступая таким образом, они по иронии судьбы воспроизводили вкусы богемного авангарда более ранней эпохи. Джон Фиске, например, высказал мнение, что популярная культура «предельно уменьшает различие между текстом и жизнью». Будучи «культурой, ориентированной на процесс и практики», поп-культура уничтожает «различие между эстетическим и повседневным», в то время как «буржуазная, высоколобая» культура, ориентированная на текст и игру, увеличивает разрыв между искусством и жизнью[585]. В этом отношении культурный популизм возрождал интерес богемы к народной культуре, стремление авангардистов приблизить искусство к жизни и жажду карнавала.