Богема: великолепные изгои

Жозефина Бейкер стала одной из мировых суперзвезд своего времени: в своей игре она показывала женскую негритянскую эротику такой, какой публика хотела ее видеть. Она танцевала почти обнаженной; один из ее скандально известных костюмов состоял лишь из связки бананов, опоясанной вокруг талии (намекающей и на джунгли, и на мужские гениталии). Некоторым она казалась новым воплощением «черной Венеры [Жанны Дюваль], преследовавшей Бодлера»[338], но чаще говорили о животной силе ее танца, и к самой танцовщице часто применялись эпитеты, подходящие для описания экзотических и диковинных зверей. Например, граф Гарри Кесслер, человек изысканных манер, немецкий либерал и автор многотомных дневников, так описывал встречу с ней на частной вечеринке, которую устроил в Берлине Макс Рейнхардт: «Актриса Ландшорфф надела смокинг, как мальчик, и в конце концов она и Жозефина Бейкер лежали обнявшись, словно влюбленная пара, между нами, мужчинами, стоявшими вокруг них». Бейкер была «пленительна… но почти вовсе лишена эротизма. Наблюдая за ней, чувствуешь так же мало сексуального возбуждения, как при виде красивого хищника»[339]. Некоторые говорили, что Жозефина Бейкер подлаживается под тот образ «негритянки из джунглей», которого от нее ждут, но это был вопрос выживания. Как отмечал один исследователь афроамериканской музыки, «знаменитыми среди негритянских исполнителей становятся лишь те, кто подстроился под прихоти белой расы и соответствует ее представлениям о том, каким должен быть негр»[340]. Но, когда Бейкер иронически заметила: «Люди делают мне честь, считая меня животным… Я люблю животных, они — самые искренние из живых существ»[341], — она незаметно поворачивала стереотип против тех, кто им пользовался.

Кесслер в своих размышлениях о берлинском ревю, в котором Бейкер играла главную роль, подытожил противоречивое впечатление от соприкосновения рас в массовой культуре того времени: «Во всех этих представлениях джунгли чередуются с небоскребами. То же самое можно сказать о настроении и ритме сопровождающей их музыки, джаза. Ультрасовременно и ультрапримитивно. Крайности, которые они соединяют, делают их стиль навязчивым… По сравнению с ними наши собственные постановки подобны плохо натянутой тетиве — в них отсутствует внутреннее напряжение, а значит, и стиль»[342].

Некоторые критики занимали откровенно расистскую позицию. Один французский критик назвал «Черных птиц» «жалким зрелищем», которое «превращает нас в обезьян намного быстрее, чем занял обратный процесс… От нас ждут восхищения уродством, владычеством дисгармонии, апофеозом диссонанса». Другой сетовал, что «у этого полчища негритянок с их ребячливыми гримасами, с их унылым неистовством, с их бессмысленными криками нет даже извинения в виде чувственности форм или экзотического очарования… Это не примитивная человеческая порода, а выродившаяся. Эти танцоры — не просто дикари в девственных лесах, это городские жители»[343].

Чаще зависть и тенденция к овеществлению в сочетании с подлинным восхищением образовывали тревожную смесь, и за этой тревожностью крылось попросту отсутствие привычки видеть среди европейцев темнокожих мужчин и женщин. Классовая и межрасовая близость по-прежнему казалась чем-то неслыханным. Простое знакомство с музыкантами и боксерами считалось неприемлемым, об ином цвете кожи нечего было и говорить. Так, в британской прессе вызвало шок сообщение о купальной вечеринке, устроенной в лондонских банях Сент-Джордж «молодыми привлекательными особами»: гостей развлекал оркестр, состоящий из чернокожих музыкантов, которые могли рассматривать молодых белых женщин в купальных костюмах[344]. А уж завести чернокожего любовника, как это сделала Нэнси Кунард, богемная представительница высшего общества, для белой женщины означало перейти всякие границы дозволенного.

Богемная среда, как и в XIX веке, отличалась от остальной части общества большей терпимостью, и хотя представители богемы тоже видели в этнических различиях прежде всего экзотику, это все же было лучше полной изоляции. Поэтому представители других, не белых рас тяготели к этой маргинальной и бунтарской среде (какой, по крайней мере, она изначально была), и старались в ней добиться признания. Так, звездой Монпарнаса была натурщица Аиша: Паскин нашел ее в цирке, где она выступала в качестве наездницы, а затем она стала позировать ему и его знакомым художникам. В нескольких мюзик-холльных представлениях она изображала полуобнаженного Гамлета и полагала, что предвосхитила успех Жозефины Бейкер[345]. Банкет в честь дня ее рождения стал главным событием 1929 года в календаре богемы.

Афроамериканских музыкантов и артистов влекла в Париж надежда на успех в обществе, где границы между классами были значительно более подвижными, чем в США. В их числе был и Генри Краудер, ставший любовником Нэнси Кунард. Он устроился пианистом в оркестр и, когда его коллектив выступал в Венеции, встретил Нэнси Кунард, только что расставшуюся с Луи Арагоном.