Богема: великолепные изгои

«ненавидела мир… то, что все строят из себя таких милых и вежливых, а на самом деле люди не такие… поэтому я порвала свою одежду, остриглась, проколола уши. Я красила волосы; я доставала старые бабушкины корсеты и вещи из секонд-хендов… проявления ненависти сочетались у меня с чувством юмора. Джон Лайдон подошел ко мне, не в силах поверить, что я так одеваюсь. Он спросил, не бывала ли в магазине под названием Sex; там была девушка Джордан, одевавшаяся так же, как я»[412].

Панки размывали границу между телом и облекавшей его одеждой; размывание или даже стирание этой границы отсылало к характерной черте авангардного искусства, связанного с богемой более ранних периодов: дадаизма в Цюрихе и перформанса в Гринвич-Виллидж 1960-х годов.

Еще одним лейтмотивом богемной жизни был полный отказ от одежды. Участники кружка Barbus иногда ходили обнаженными, Петрюс Борель и его друзья имели обыкновение сидеть в своем саду без одежды (к величайшему негодованию соседей). Битники иногда читали стихи нагишом. Как-то Аллен Гинзберг разделся, когда преподаватель из зала спросил его, что он подразумевал под словом «обнаженный»; в другой раз Грегори Корсо снял с себя одежду, когда недовольный зритель обвинил его в трусости; в начале 1970-х годов члены Bethnal Rouge, группы из лондонского Ист-Энда, входившей во Фронт освобождения геев, исследовали возможности наготы. У них не было денег, но важнее была нагота как способ одновременно бросить вызов потребительскому капитализму и обнаружить сущность своего подлинного «я».

На протяжении всего послевоенного периода пересекающиеся и соревнующиеся между собой молодежные субкультуры, каждая из которых обладала собственным узнаваемым стилем в одежде, ассоциировались скорее с популярной музыкой, чем с высоким искусством или авангардом. Их многочисленные названия в каком-то смысле вытеснили родовое наименование «богема»[413], но они продолжали богемную традицию использования одежды как знака протеста и внедрили ее в массовую культуру.

Наконец, одежда могла быть частью процесса «создания себя», балансирующего на грани между превращением себя в живое произведение искусства и явным сумасшествием. Во времена Первой мировой войны Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен, немецкая баронесса в изгнании, появлялась на улицах Гринвич-Виллидж, являя собой ходячий дадаистский объект и выражая свое помешательство в необычайных костюмах:

«Она носила костюм из красной шотландки с килтом чуть ниже колена и жакетом-болеро с рукавами до локтя, а остальная часть руки была унизана дешевыми браслетами — серебряными с позолотой, бронзовыми, зелеными и желтыми. На ней были длинные белые гетры, сверху обвитые декоративной тесьмой. С груди свисали два круглых чайных ситечка, с которых стерлось никелированное покрытие. На голове у нее был черный бархатный шотландский берет с пером и несколькими ложками, длинными десертными ложками для мороженого»[414].

Как-то она затмила гастролирующую певицу на серьезном концерте, появившись «в сине-зеленом платье со шлейфом и с веером из павлиньих перьев в руках. С одной стороны ее лицо украшала гашеная почтовая марка. Ее губы были накрашены черным, а пудра на лице — желтого цвета. Вместо шляпы она надела крышку от ведерка для угля и завязала ее под подбородком, будто каску. Две ложки для горчицы заменяли перья»[415]. Позже, когда поэт Уильям Карлос Уильямс отверг ее ухаживания, она побрилась наголо и выкрасила голову ярко-красным лаком, что должно было символизировать новый любовный опыт.