Богословие иконы

Эпоха Ивана Грозного, как никакая другая, жила в постоянном страхе перед Страшным Судом. Сам тиран то каялся во прахе после очередных кровавых оргий, то ощущал себя карающим мечом в руке Божьей, обрушивающимся на нераскаянный народ. Не случайно в это время широкое распространение получают иконы «Страшный Суд», в которых изображается и райское блаженство праведников и жестокие наказания грешников. Вверху иконы обычно изображался Христос в славе, внизу — антихрист и сатана в виде страшного зверя. Между этими двумя реалиями разрывается сознание эпохи, все более утрачивая целостность мировосприятия, характерную прежде для русского православия.

Мрачные предчувствия эпохи вскоре оправдались — Суд незамедлил явиться. Суд, пока еще земной, а не небесный. Но это было испытание, явно ниспосланное от Бога. Династический кризис, затем междуцарствие, смутное время, интервенция — поставили страну на грань выживания. Но когда все бури и катаклизмы пронеслись и Россия вышла из кризиса, по-существу, это было уже другое государство, это была другая культура.

XVII век — время утверждения новой эстетики и нового богословия. В это время русская культура стала более открытой для контактов с западом — сначала с близлежащими областями, с Украиной и Белорусией, а затем с Польшей и другими странами Европы. Пошатнувшиеся основания традиционного мировоззрения сделали Россию незащищенной перед влиянием западной, более активной и жизнестойкой, культуры. В этом контакте были заведомо неравные положения — русская культура переживала затянувшийся кризис средневековья, европейская культура уже прочно стояла в Новом времени, поэтому диалог оказался весьма болезненным. Для многих тогда в России новые веяния казались соблазном. В XV веке, скажем, никого не удивляло, что кафедральный собор в Москве, главный храм русской православной церкви, строит католик из Болоньи — Аристотель Фиорованти. Почти весь Московский Кремль возводили плечом к плечу итальянские и русские мастера. Но тогда русская культура была цельной и монолитной, стояла на прочном духовном основании. И потому подобные контакты оказались чрезвычайно плодотворными [33]. В XVII веке сложилась такая ситуация, что, истощив собственные источники, Россия нуждалась в новых влияниях, но они же вызывали у нее болезненную реакцию. Однако, предотвратить встречу двух культур было уже невозможно. Печатные книги и гравюры, европейская мода и новые философские идеи, технические новшества и даже новые блюда — все это хлынуло на Русь. При дворе Алексея Михайловича стали появляться иностранные художники и рисовать для царских особ и их придворных портреты, как тогда говорили «парсуны». Государь завел у себя театр и инструментальную музыку.

Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма, получившей название «живоподобие», от слов писать «яко живо». В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живописи: светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т. д. Защитники новой манеры стояли на позициях историзма, ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа, который, по их мнению, был точной копией внешнего облика Спасителя, а, следовательно, выглядел «живоподобно». Поэтому они всячески старались приблизить иконописные лики к облику живого человеческого лица (многочисленные иконы «Спас Нерукотворный» кисти Симона Ушакова — наглядное тому подтверждение).

Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи. В первую очередь лидер раскольников, протопоп Аввакум. Со свойственным ему сарказмом Аввакум высмеивал новую манеру живописи: «пишет Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано. А все то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же Бог наш тонкостны чувства имея все, якоже и богословцы научают нас» [34]. Сторонники и последователи Аввакума, не принимая нововведений, предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику. Им казалось, что именно так и поступали на Руси испокон веков. Однако, если мы посмотрим прежние списки с известных икон, то мы заметим, что иконопись никогда не шла по пути копирования. Например, все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на нее, ни друг на друга (сравните две «Запасные Владимирские» XV в.), а в XVII веке мы видим список с Владимирской, сделанный для местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, который в точности повторяет знаменитый образ. Любовь к копированию старых икон одних и любовь к реализму (как копированию натуры) других — это две стороны одной медали. В сущности консерваторы и новаторы были детьми своего времени, вся разница между ними была только в выборе предмета копирования.