Богословие иконы Православной Церкви

Новое понимание самой сущности образа заставляет авторов этих трактатов относиться к традиционному православному искусству как к пройденному этапу. В списке «Г» того же Послания Владимирова имеется характерное разночтение, проливающее свет на отношение его, или, во всяком случае, того направления, к которому он принад–лежал, к живописи прошлого. Здесь мы читаем: неудивительно, что на Руси исстари водятся плохие иконы, потому что народ, недавно приведенный от тьмы к свету, не смог в краткий срок вполне освоить столь мудрое художество587, то есть то художество, которое является для Владимирова идеалом и, как мы видели, наиболее верным, в его понимании, выражением истины. Следовательно, речь идет не только об иконописцах, современных автору, и их погрешностях, но о всем вообще более раннем русском искусстве, которое представляется Владимирову как «старинский обычай». А обычай «глаголется закон не писан»588, который держится благодаря непониманию и невежеству. Нужно сказать, что такое суждение находит поддержку во взглядах, порожденных реформами Патриарха Никона. Ведь «главная острота Никоновской реформы была в резком и огульном отрицании всего старорусского чина и обряда. Не только его заменили новым, но еще и объявили ложным, еретическим, почти нечестивым»589. Хотя по отношению к церковному искусству это было и не так, все же в общем контексте исправления обрядов Никоном, с одной стороны, «смутили и поранили народную совесть», породив противодействие и раскол, с другой стороны, дали повод людям, склонным к западным новшествам, для сомнения в правильности православного Предания и иконописания и для их критики. Протопоп Аввакум приводит, например, такое выражение споривших с ним сторонников новшеств: «Аввакум милай, не упрямься, что ты на русских святых указываешь, глупы наши святые были и грамоте не умели, чему им верить!»590. Этот критицизм особенно ярко и проявился в круге художников, занимавших руководящее положение.

Какова же была реакция со стороны Церкви и защитников традиционного искусства и что было противопоставлено положительного отступлению от православного вероучения в понимании образа и искажению его языка?

Здесь прежде всего нужно сказать, что утеря подлинного традиционного критерия и внедрение школьного схоластического богословия привели к тому, что перед лицом новых теорий защитники православного искусства оказались богословски совершенно беспомощными.

Характерно, что так же, как в свое время Соборы XVI века не реагировали на отступления от православного вероучения в тематике икон, так и Большой Московский Собор никак не реагирует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Собор проявляет заботу о качестве иконописания и требует, чтобы иконы писались по древним переводам. Но и Владимиров, и Ушаков также писали по древним переводам и на них ссылались. Молчание Собора тем более странно, что записка Симеона Полоцкого, сторонника нового искусства, предназначенная именно для обсуждения на Соборе, отклика не получила, за исключением темы изображения Божества. По–видимому, общее суждение об искусстве было предоставлено Восточным Патриархам. Суждение же их, как мы видели, не только не оказало сопротивления внесению в православное искусство чуждого ему элемента, но, наоборот, своим авторитетом утвердило его. В отмеченной работе Дмитриев пишет: «В своих размышлениях он Ушаков обращается к явлениям природы и естественным свойствам человека, к общественному значению искусства, и на время забывает при этом об интересах Церкви. Эта черта, столь показательная для развития русской мысли в XVII веке, свойственна также Грамоте 1668 года»591 (то есть Грамоте трех Патриархов. — Л.У.). Это действительно так. Но если это забвение Церкви понятно у увлеченного новыми идеями художника, то оно более чем странно для Патриархов. По своему содержанию и направленности их Грамота, может быть, документ наименее церковный из всех. Нет реакции на новшества и в царской Грамоте, которая в основном следует за патриаршей.